Search this site

Pamiętacie kim byliście w 2001 roku? Świat pędził na złamanie karku, jakby chciał nadrobić strach przed pluskwą milenijną, która ostatecznie okazała się wydmuszką i pierwszą globalną dmuchaną medialną lalką informacyjną. W niedzielne popołudnia cała Polska zamierała przed telewizorami, zaklinając skoki Adama Małysza na mistrzostwach świata w Lahti i na Turnieju Czterech Skoczni. Wieczorami z wypiekami na twarzy podglądaliśmy Frytkę w TVN pierwszego „Big Brothera”, zastanawiając się, czym właściwie jest ten cały reality show, a w kinach Peter Jackson zabierał nas do Śródziemia we wbijającej w fotel „Drużynie Pierścienia”. Polska reprezentacja pod wodzą Jerzego Engela po szesnastu chudych latach wreszcie wywalczyła awans na mundial, wyznaczając obowiązujący do dziś standard biało-czerwonych na tej imprezie: mecz otwarcia - mecz o wszystko - mecz o honor. Byliśmy wtedy zachłyśnięci nowym stuleciem – na biurkach królował błękit i zieleń tapety Bliss ze świeżutkiego Windowsa XP. A potem przyszedł wrzesień, runęły wieże WTC i brutalnie skończyła się era niewinności i światowego ładu. Właśnie w tym rozedrganym, pełnym skrajności 2001 roku trzej studenci katowickiej Akademii Muzycznej – Przemysław Raminiak, Maciej Garbowski i Krzysztof Gradziuk – postanowili połączyć siły w ramach jazzowego tria. Pierwszy utwór, jaki wspólnie zagrali na próbie, nosił tytuł Scandinavia. Wygrali "Bielską Zadymkę Jazzową" i wkrótce, bo w kwietniu 2003, jako dodatek do numeru „Jazz Forum” pojawił się album pod tym samym tytułem, zarejestrowany w studiu Radia Katowice, stając się oficjalnym, fonograficznym narodzeniem tria RGG sygnowanym jeszcze jako Raminiak / Garbowski / Gradziuk – Scandinavia, z katalogowym numerem Radia Katowice PRKCD 050. fot. Przemysław Ryś Podczas gdy świat dokoła krzyczał, wariował od nadmiaru bodźców i pędził przed siebie, oni zaproponowali coś pod prąd: przestrzeń, skupienie, medytacyjny oddech i dźwięki, które zamiast atakować słuchacza, zapraszały do uważnego milczenia. To było 25 lat temu. Panowie powiesili wysoko poprzeczkę i wciąż ją podnoszą, ponieważ zmierzyć się z dorobkiem najsłynniejszego polskiego kompozytora, kilka lat po tym, gdy wszyscy już go w roku chopinowskim przerobili na wszelkie możliwe jazzowe sposoby, trzeba mieć nie lada odwagę i... dobrą okazję. Tą okazją stało się zaproszenie, które idealnie zbiegło się z artystyczną dojrzałością formacji. Program artystyczny związany z albumem „The Soul of Soil” powstał z rekomendacji Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, który zaprosił RGG do przygotowania i wykonania premierowego koncertu prezentującego nowy materiał w ramach programu kulturalnego EXPO 2025 w japońskiej Osace. FOT. PRZEMYSŁAW RYŚ Zaproszenie to stało się bezpośrednim impulsem do stworzenia autorskiej interpretacji muzyki Chopina – przefiltrowanej przez unikalny, wypracowywany przez lata język RGG oraz wspólne doświadczenie trzech improwizatorów: Łukasza Ojdany (fortepian), Macieja Garbowskiego (kontrabas) i Krzysztofa Gradziuka (perkusja) - bo taki obecnie od wielu lat skład utrzymuje RGG. Premierowa prezentacja w Osace była pierwszym publicznym wykonaniem projektu w jego pełnym, koncertowym kształcie, a zarazem symbolicznym zwieńczeniem jubileuszowego roku 25-lecia działalności zespołu. Z Osaki ten materiał wraca do nas w postaci krążka skończonego. Krążka intymnego. Kolejnego albumu RGG, w którym nie sposób się nie zanurzyć. Ten materiał niektórzy już nają: można go było posłuchać np 22 sierpnia w ramach "Letniej sceny w Żelazowej Woli". Album otwiera się grubo ponad minutę. Tyle trwa liryczny wstęp Łukasza Ojdany do Mazurka in A minor, Op. 17, No. 4. Nie ma żadnych niespodzianek - od razu wiadomo, czyj to materiał, wszak to kanon absolutny. Po dwóch minutach gra cały zespół - to ich autorska wersja, ale nie czmycha ona przed oryginałem. A potem wchodzi jedna z najbardziej hipnotyzujących etiud, mniej znana, traktowana jako studium posępnego mroku. O dziwo RGG ją rozświetla i jest to moim zdaniem interpretacja genialna. Pojawia się jazzowy feeling, świat znika, jest RGG i Chopin. Brawo. Chwilę później RGG rozmontowuje jednak nie do poznania taki króciak chopinowski, mało grany, w zasadzie znany głównie koneserom Mazurek es-moll op. 6 nr 4. W sumie oryginał jest moim zdaniem dość banalny - a panowie z niego zrobili majstrsztyk. Trwa ponad 4 minuty, wędruje i rozlewa się swobodnie jak nieuregulowana rzeka. Dalej jest tylko lepiej. Wzlecicie pod nieboskłon przy kolejnym kanonie, czyli interpretacji Mazurka a-moll op. 67 nr 4 - każdy go słyszał przynajmniej raz w życiu. I tu jest genialnie, zespół prowadzi go po swojemu, z charakterystycznym skandynawskim rysem pozostawiając bez większych zmian ten hipnotyzujacy, śpiewny temat mazurka i wplatając go w swoją wizję. I jeszcze słowo o końcówce, bo zespół wyraźnie zwalnia - przedostatnia jest "etiuda na lewą rękę", której interpretacja moim zdaniem chce zerwać z tą łatką i robi to pięknie (znów pan Łukasz mnie zaczarował, ale tam czuwa nad wszystkim pan Krzysztof). Płytę zamyka Nokturn g-moll op. 15 nr 3 i powiem wam, że ja tu kończę, bo nie da się go opowiedzieć, szkoda prób, palce wiszą nad klawiaturą bezradnie. Musicie go posłuchać. Wielki ukłon dla RGG za to, że jest to Chopin nieoczywisty. Zespół zdecydował się na całkowity brak efektownych hitów estradowych (jak Polonez As-dur, Walc Des-dur czy Etiuda Rewolucyjna). Wszystkie wybrane kompozycje – 5 mazurków, 3 etiudy o wolnym tempie oraz 1 nokturn – utrzymane są w tonacjach molowych (a-moll, e-moll, cis-moll, es-moll, f-moll, g-moll). Jest to więc Chopin skupiony, kontemplacyjny i harmonicznie nowatorski, idealnie skrojony pod improwizacyjny język tria RGG. Informacji dołączonej do płyty przecztałem m.in. W centrum zainteresowania muzyków znajdują się nie tylko melodia i harmonia, ale również brzmienie, dynamika, cisza i przestrzeń. Chopin staje się dzięki temu punktem wyjścia do budowania wielowarstwowej narracji dźwiękowej, w której granica pomiędzy kompozycją a improwizacją zaczyna się zacierać Tak właśnie jest. Czy to zasługa Chopina, czy RGG? Trudno powiedzieć, ale ta muzyka znów mnie porwała. Miesiąc temu, gdyby ktoś powiedział mi, że jazzowe interpretacje Chopina wprawią mnie w zachwyt, przyjąłbym to ze sceptycyzmem. Ten kompozytor jest dziś zajazzowany niemal doszczętnie – szczególnie od 2010 roku, roku chopinowskiego.. A jednak. Od wczoraj, czyli od 18 września, ten album może mieć każdy. Odważę się napisać: powinien mieć każdy.

Ten album zadowoli wszystkich, którzy w muzyce szukają pierwiastka duchowego, spokoju i oddechu od zabieganej codzienności. Muzycznie autorzy spoglądają na wschód, a styl płyty jest orientalny do szpiku kości. Saksofon wspina się po drabinie wznoszonej przez tablę, fortepian zaś maluje harmoniczne tło. Jest melodyjnie, odprężająco, bez pośpiechu. Skład jest niesamowity: przewodzi mu Australijczyk i Libanka o ormiańskich korzeniach. Mowa o formacji Visions of Nar i ich najnowszym krążku zatytułowanym Awakening, wydanym nakładem oficyny Earshift Music. Projekt firmują wspólnie pianistka Zela Margossian oraz saksofonista Jeremy Rose. O ile na debiutanckim krążku Daughter of the Seas artyści dopiero sondowali grunt pod to międzykulturowe przymierze, o tyle na Awakening mamy już do czynienia z narracją w pełni dojrzałą, spójną i - nie boję się tego słowa - wybitną. Muzyka zawarta na albumie czerpie z ormiańskich skal modalnych, improwizacji jazzowej i medytacyjnego spokoju. Duża w tym zasługa samej przestrzeni – materiał zarejestrowano na żywo w nadbrzeżnym studiu Australian Chamber Orchestra (Pier 2/3) w Sydney. Akustyka sali i brzmienie koncertowego fortepianu Steinway D nadały całości organicznego, krystalicznego oddechu. Margossian nie popisuje się wirtuozerią dla samego efektu; gra rozważnie, osadzając kompozycje w głębokim, ormiańskim liryzmie. Rose odpowiada jej ciepłym, śpiewnym tonem saksofonu, który naturalnie unosi się nad melodycznymi strukturami. Nad wszystkim unosi się styl Jana Garbarka. UTWÓR Z POPRZEDNIEJ PŁYTY VISIONS OF NAR Kluczem do brzmienia Awakening jest jednak obecność dwojga znakomitych gości. Mistrz tabli Bobby Singh nie narzuca sztywnego rygoru perkusyjnego – jego partie pulsują, miękko falują i prowadzą narrację w sposób niemal hipnotyczny. Z kolei gitarzystka Hilary Geddes buduje wokół całości subtelne, ambientowe tekstury i przestrzenne plamy dźwiękowe, nadając orientalnym tematom posmak współczesnego sonoryzmu. Zarówno Zela Margossian, jak i Jeremy Rose należą do najciekawszych postaci współczesnego, poszukującego jazzu z Antypodów. Każde z nich wnosi do wspólnych działań zupełnie inne zaplecze estetyczne. Zela Margossian – ormiański liryzm i polirytmiczny puls Margossian odebrała klasyczne wykształcenie pianistyczne w Bejrucie i Erywaniu, zanim wyemigrowała do Sydney. W swojej muzyce organicznie splata ormiańskie tradycje modalne i nieregularne metra (5/8, 7/8, 9/8) z narracyjnym modern jazzem. Transition (2018, Art As Catharsis) – Debiut nagrany na czele Zela Margossian Quintet (ZMQ), nominowany do nagrody ARIA. To manifest jej stylu: wyrazista perkusyjna motoryka, ormiański folklor i przestrzenna melodyka. The Road (2022, Ropeadope) – Wydany w uznanej amerykańskiej oficynie album przyniósł dojrzalsze, bardziej filmowe i zniuansowane faktury, ugruntowując jej pozycję poza Australią. Remedy (2026) – Trzeci krążek kwintetu, w którym do zespołu dołączyli m.in. trębacz Phil Slater oraz gitarzysta flamenco Damian Wright. Płyta przynosi bardzo intymne, refleksyjne brzmienie inspirowane filozofią kintsugi. Jeremy Rose – orkiestracja, groove i wydawnicza niezależność Rose to nie tylko saksofonista i klarnecista basowy, ale też kompozytor i założyciel wytwórni Earshift Music, która stała się kluczową platformą dla nowoczesnego australijskiego jazzu. Prowadzi kilka skrajnie różnych projektów: The Vampires – Najbardziej rozpoznawalna formacja Rose'a, grająca melodyjny, rootsowy jazz napędzany afrobeatem, karaibskimi rytmami i reggae. Zespół współpracował m.in. z Lionelem Loueke (The Vampires Meet Lionel Loueke, 2017) oraz pianistą The Necks, Chrisem Abrahamsem (Nightjar, nagrodzony statuetką ARIA za najlepszy album jazzowy w 2023 r.). The Earshift Orchestra – Duży, autorski skład do realizacji ambitnych form konceptualnych. Do najważniejszych dzieł należą Iron in the Blood (2016, orkiestrowa adaptacja historii kolonizacji Australii wg Roberta Hughesa), perkusyjny manifest Disruption! The Voice of Drums (2022, m.in. z Simonem Barkerem i Chloe Kim) oraz orkiestrowe Discordia (2024). Vazesh – Kolejny międzykulturowy projekt Rose'a, tworzony z mistrzem perskiego taru Hamedem Sadeghim oraz kontrabasistą The Necks, Lloydem Swantonem (m.in. świetnie przyjęty album The Sacred Key). Project Infinity – Elektro-akustyczny kwartet nastawiony na swobodną modulację brzmienia i live-looping, dokumentowany na płytach Live at Phoenix Central Park (2023) oraz Infinity II (2025). Dziesięć kompozycji tworzących program płyty (podzielonych kompozytorsko po równo między Rose'a i Margossian) układa się w zbalansowaną opowieść. Mamy tu wyciszone, melancholijne pejzaże pokroju otwierającego Cri de Coeur, przejmującego Sweet Sorrow czy tytułowego Awakening, ale zespół potrafi też wejść w bardziej żarliwy, polirytmiczny dialog, co udowadnia dynamiczniejszy utwór Eat Chaos. Awakening to płyta o szukaniu światła, dialogu i harmonii. Zamiast taniego folkowego eklektyzmu dostajemy wyrafinowany, akustyczny etno-jazz, który nie spieszy się z pointami. Warto zarezerwować sobie na ten krążek spokojny wieczór i pozwolić mu popłynąć. KONCERT FORMACJI VISONS OF NAR

Rzut oka na okładkę i... zaraz, zaraz, coś tu nie gra! Przed nami zamulona Tamiza, w tle kawał starej cegły, rdzawe barki i potężna kopuła Katedry św. Pawła – kto był w Londynie, rozpozna to miejsce bez pudła. A na pierwszym planie? Czysty Monty Python. Facet w eleganckim garniaku stoi po kolana w mętnej wodzie i z kamienną twarzą poprawia krawat. Ani kroku w tył, pełen fason. Skoro na okładce coś nie gra, to może zagra na płycie? Włączam On Fools and Clowns. Królu Polski najświętszy, toż to Monk! Jakniejaktak! Muzyka jest lekko nietrzeźwa, fortepian rozbujany, a sam mistrz Thelonious jak żywy! Tak, jakby wstał z grobu, spokojnie poszedł kupić bilet lotniczy, wsiadł w samolot, przeleciał nad Atlantykiem, wbił prosto do studia i zasiadł za klawiaturą. Bez względu na to, jak mocno wierzycie w życie pozagrobowe, to jednak niemożliwe – nie dokonał tego nawet Sun Ra, a on wszakże mógłby, jakby się wydawało. Nie ma co czarować, fortepian się na tym albumie rozpycha jak rugbista w młynie, wali hołubce, strzela fikołki, małpuje, szympansuje. Monkiem wieje tu z każdej szczeliny, a autorem tego całego zamieszania jest Nico Widdowson. Album ma premierę 18 września nakładem Trash City Records. Zamknijcie oczy i wsłuchajcie się w tę muzykę. Słyszycie? Taaaaak, widzę to oczami wyobraźni! Widdowson pakuje manatki i szczęśliwy wynosi się z Leeds. Jedzie do stolicy. Świat jest u jego stóp, gęba mu się śmieje... A potem? Zimny prysznic. I powiedzmy to sobie wprost: to nie jest kolejna wymuskana płyta młodego dżezmena z akademii, który chce zaimponować szybkością palców. To bezczelny, krwisty pamiętnik z trzech lat orki na ugorze. Widdowson zderzył się ze ścianą – kosmicznymi cenami, wrednymi landlordami, walką o każdy funt i niepewnością freelancera, który nie wie, co zje za tydzień. Zamiast jednak biadolić, przetopił tę złość, frustrację, ale i masę humoru w jedenaście kapitalnych numerów. Muzycznie to ukłon w stronę tradycji improwizacji, ale potraktowany bez muzealnego namaszczenia. Widdowson bierze do ręki prostą linię: zaczyna od starego stride'u Williego „The Lion” Smitha, przechodzi przez Duke’a Ellingtona i Monka, a kończy na kosmicznym Sun Ra i Jakim Byardzie. Wszystkich tych facetów łączyło jedno – bezkompromisowość i własny, niepodrabialny ton. I dokładnie to samo próbuje robić młody Brytyjczyk. Na płycie nie jest sam. Bas trzyma Joe MacLaren, a za bębnami na zmianę siadają Jordan Hadfield i Charlie Hutchinson. Słychać od pierwszych taktów, że to trio nie poznało się pięć minut przed włączeniem mikrofonów. Zanim weszli do studia, ogrywali te kawałki do upadłego w klubach londyńskiego Soho, sprawdzając reakcje ludzi na żywym organizmie. Samo nagranie też miało swój specyficzny klimat – sesję zrobiono na łodzi zacumowanej na Tamizie. Zamiast cyzelować każdą nutę, ciąć ścieżki i sklejać je z linijką w ręku, poszli na całość: grali pełne sety na żywo, na jednym oddechu. Nikt tu nie bał się pomyłek ani brudu. Aranże potrafiły zmienić się w trakcie numeru, kolejność kawałków była płynna, a spontaniczny pomysł rzucony w ułamku sekundy decydował o brzmieniu całości. Liczył się nerw, nie metronom. Efekt? Dżezzowa karuzela! Kawałek zainspirowany zagrzybioną norą od chciwego właściciela sąsiaduje tu z poruszającą dedykacją dla rodziny, a radość z grania z kumplami miesza się ze strachem o kasę i artystycznym zwątpieniem. Piękno tłucze się z brzydotą, a po chwili liryzmu dostajesz po uszach kontrolowanym chaosem. Widdowson (laureat Tina May Jazz Award 2025) przypomina o czymś zasadniczym: dżez może być kanciasty, potargany, piekielnie zabawny i na wskroś ludzki. Warto wejść w ten świat po same uszy – nawet jeśli przyjdzie nam przy tym zamoczyć nogawki w rzece. Premiera albumu 18 września 2026

Błagam, tylko nie mówcie: „O rany, kolejna płyta z coverami popowych hitów, pewnie plumki do windy albo do prosecco”. Zanim jednak zdążycie ziewnąć, Amanda Gardier wparuje Wam do salonu z buta i rozpocznie bezwzględną dekonstrukcję. Bo - drodzy - wziąć na dżezzowy warsztat Björk – szaloną, islandzką szamankę, której wokal kruszyć lód – to jak wejść do klatki z wygłodniałym tygrysem, mając do obrony widelec. Łatwo zginąć szybko i w niełasce tłumu. Ale Amanda z mężem to muzyczni alchemicy i zmienili kjej kawałki nie do poznania! Oto ich "Transmutations " w dzień mundur, w nocy awangarda Na początek jednak absolutny kosmos. Wiecie kim u diabła jest nasza bohaterka? Otóż w oficjalnych rejestrach Pentagonu i United States Navy Amanda Gardier figuruje z pełną powagą jako Musician 1st Class (MU1) Amanda Gardier. Tak, dobrze czytacie! To pełnoprawny żołnierz w czynnej służbie, podoficer o randze Petty Officer 1st Class – w polskich realiach wojskowych odpowiednik bosmanmata (albo starszego sierżanta). W US Navy Band nie ma cywilnych muzyków kontraktowych. Żeby założyć ten mundur, trzeba nie tylko wygrać mordercze przesłuchanie, ale przejść standardowy, wojskowy boot camp: poligon, czołganie się w błocie, musztrę, regulaminy i zapach prochu. Amanda od 2023 roku służy w US Navy Band Commodores – elitarnej, reprezentacyjnej jednostce (tzw. Premier Band), która występuje przed prezydentami, senatorami i reprezentuje amerykańską marynarkę na wielkich trasach. Z jednej strony rygor, wypolerowane guziki, perfekcyjne czytanie nut a vista i dyscyplina wykuta z granitu. A z drugiej? Zdejmuje granatowy mundur, chowa pagony bosmanmata do kieszeni, wchodzi do studia w Indianapolis i… dekonstruuje ikony popkultury! Słuchajcie, to nie jest grzeczna panienka po akademii. Zanim zaczęła solowe boje, fach szkoliła w grze z z Ingrid Jensen, Dave’em Strykerem, Leni Stern czy orkiestrą Glenna Millera. Ma na koncie pięć autorskich płyt z mężem Charlie’em, gdzie na jazzowy ruszt wrzucali już prozę Kurta Vonneguta, pieśni Boba Dylana czy brudne riffy The Pixies. Lekcja z Wesa Andersona: zero pastelowego kiczu Prawdziwy chrzest bojowy w roli dekonstruktorki popkultury Amanda przeszła na płycie „Auteur: Music Inspired by the Films of Wes Anderson” (2024). Pomyślcie sami: wziąć na warsztat kino Wesa Andersona? Dziewięciu na dziesięciu jazzmanów poległoby z kretesem. Skończyłoby się na pastelowym plumkaniu na dzwonkach i ksylofonie, kopiowaniu Alexandre’a Desplata i udawaniu domku dla lalek z Grand Budapest Hotel. Gardier poszła zupełnie pod prąd. Zamiast taniego soundtrackowego lukru, weszła bezkompromisowo w pokręconą psychikę andersonowskich neurotyków. W „Order for Yourself” zamiast słodkiej melodyjki zaserwowała gęsty, nerwowy dialog instrumentów, idealnie chwytający kłótnie i rodzinną paranoję braci z Pociągu do Darjeeling. Chwilę później, w „Green Line”, bezbłędnie weszła w buty złamanego serca Richiego Tenenbauma z Genialnego klanu, by w hipnotycznym „I Wonder If It Remembers Me” namalować dźwiękami tę niezwykłą scenę ze Steve'a Zissou, gdy Bill Murray staje oko w oko z mitycznym rekinem-jaguarem. To nie była laurka. To była próba przełożenia ludzkiej samotności i dziwactwa na surowy, bezkompromisowy jazz. I dokładnie z tą samą bezczelną odwagą wjechała w repertuar Björk na Transmutations! Co tu się wyrabia na „Transmutations”? W „Pagan Poetry” od pierwszych sekund czuć to charakterystyczne, podskórne napięcie piosenek Björk. Jest trochę melodii, ale zespół bawi się z nami w ciuciubabkę – jakby za wszelką cenę chciał ją schować za harmonią. Kapitalnie brzmią tu zagrywki Charliego Ballantine’a; od razu słychać, że ten małżeński duet gra jednocześnie obok siebie i dla siebie. A potem wjeżdża „Bachelorette” i… konsternacja! Zaczyna się jak śliczniusia, grzeczna pioseneczka jazzowa wprost z lat 60. Ale zaraz, chwileczkę: gdzie podziała się ta potężna orkiestracja z Homogenic? Gdzie ten filmowy rozmach? U Björk jest monumentalnie i szeroko, a u Amandy robi się z tego niemal senna, duszna bossa nova. Zuchwały, przewrotny zabieg. Za to „Hyperballad” buduje się po prostu wybitnie. Napięcie nie bierze jeńców – rośnie z każdym pojedynczym taktem, gęstnieje, pęcznieje, aż w końcu gejzeruje z furią, zmiatając resztki popowego sentymentalizmu. W „Pluto” rządzi bezapelacyjnie kontrabas. To Jesse Wittman buduje ten kawałek od fundamentów po dach, a reszta składu z pełnym szacunkiem oddaje mu całe pole. Potężny, motoryczny monolit. Z kolei w „Unravel” Amanda sięga po flet. Zrobiło się przez to słodko – jak dla mnie momentami może nawet ciut za bardzo, choć to wciąż szlachetna słodycz, a nie jarmarczny cukierek. Ale to, co wyprawia się w wariacji na temat „Who Is It (Carry My Joy on the Left, Carry My Pain on the Right)”, to już jest czyste szaleństwo i absolutna perła albumu! Pamiętacie, jak Björk drze w tym numerze ryja na maksa? Amanda wariuje na saksofonie dokładnie tak samo – bez znieczulenia, na pełnym gazie. Kawałek jest zajebiście pokręcony, potrafi na ułamek sekundy złapać obłędny, swingowy feeling, by zaraz znów rzucić nas na głęboką wodę. Co ona zrobiła z tą kompozycją… klękajcie narody! Dla mnie to najciekawszy, najbardziej odjechany punkt całej płyty. I na koniec „Virus” – słynny numer rozegrany z tak genialnym rytmem, jakby cały utwór lekko kulał na jedną nogę. Saksofon prowadzi tę narrację z ogromnym wyczuciem, ale to, co wyprawia tu perkusja Dave’a Kinga z The Bad Plus, to jest czyste mistrzostwo świata. Wspaniałe, pełne dramaturgii zwieńczenie tego krążka. Dave King – perkusyjny chuligan Osobny pokłon należy się człowiekowi za bębnami. Dave King (tak, ten sam magik i rebeliant z The Bad Plus) nie przyszedł tu „akompaniować”. On prowadzi z resztą kapeli nieustanną pyskówkę! Zwichrowane podziały, złośliwe akcenty w poprzek taktu, nagłe tąpnięcia. Z Kingiem nie ma bezpiecznej wycieczki po autostradzie – to rajd tirem po wertepach, gdzie każda sekunda grozi dachowaniem, ale frajda jest nieziemska. Świat już dawno poczuł pismo nosem Zanim ktoś mi zarzuci, że zachwycam się Amandą na wyrost – spójrzcie, co wyprawia się za oceanem. Tam najważniejsze pióra jazzowej krytyki pieją z zachwytu od lat: Michele L. Simms-Burton (DownBeat): już przy Flyover Country zauważała, że złożone harmonie i zadziorne melodie wprowadzają Gardier prosto do czołówki wschodzących gwiazd saksofonu. Chris Spector (All About Jazz): celnie punktował jej brak lęku – od intymnych marzeń po uderzenia tak bezczelne i odważne, że pasowałyby do bezkompromisowej kapeli heavy metalowej! Delarue (New York Music Daily): bez ogródek typował jej płyty do grona najlepszych jazzowych wydawnictw roku. Transmutations: Björk Rearranged to album z bezceremionialną odwagą i niesamowitym pazurem. Amanda Gardier – w dzień zdyscyplinowany bosmanmat marynarki wojennej, po godzinach jazzowa rebeliantka – udowadnia, że muzykę Björk można nie tylko uszanować, ale rozebrać do rosołu i złożyć w zupełnie nowy, drapieżny wehikuł. Jeśli myśleliście, że o tych utworach powiedziano już wszystko – odpalcie ten krążek. Zbieranie szczęki z podłogi macie w cenie biletu!

Proszę zająć miejsca, zapiąć pasy i wygodnie ułożyć się w fotelach. Jeśli macie za sobą koszmarnie długi dzień gaszenia pożarów i ciężkich spotkań, albo bolą was gnaty od noszenia cieżarów i siedzenia przy kasie to jest właśnie czas dla was. Klasyczna, niezawodna W203 cicho mruczy pod maską, zostawiając za oknami cały ten miejski zgiełk, a my wyruszamy w muzyczną trasę po mapie, którą przygotował nam Janek Gwizdala. Naszym dzisiejszym soundtrackiem jest Quiet Places. To najnowsze, zarejestrowane na żywo dzieło tria Gwizdały, wypuszczone latem 2026 roku pod szyldem jego własnej wytwórni. To głęboki ukłon w stronę słuchaczy ceniących nordycki spokój i estetykę wytwórni ECM. Nie ma tu miejsca na egoistyczne popisy solowe – jest miękko, przestrzennie Żadna, nawet najbardziej relaksująca podróż nie mogłaby się odbyć bez perfekcyjnie zgranej załogi. A w tej muzycznej maszynie stery trzymają absolutni mistrzowie, którzy doskonale wiedzą, że czasem najtrudniej jest grać ciszą i przestrzenią. Nasz główny pilot i nawigator, Janek Gwizdala, to basista, który na światowych scenach widział i zagrał już niemal wszystko. Na Quiet Places udowadnia, że prawdziwa dojrzałość muzyczna polega na powściągliwości. Zamiast zasypywać nas kaskadami dźwięków, na swoim bezprogowym, pozbawionym główki basie Mattisson gra z niezwykłą czułością. Jego ciepłe, pulsujące brzmienie przepuszczone przez wzmacniacz Ampeg to potężny, ale niezwykle miękki fundament całej płyty. Janek to artysta i kompozytor, który z łatwością schował własne ego do kieszeni, oddając pełne pierwszeństwo melodii, klimatowi i zbiorowej improwizacji. Na fotelu drugiego pilota zasiadł Peter Erskine – absolutna legenda i chodząca historia jazzu, znana choćby z formacji Weather Report czy Steps Ahead. Posiadanie w składzie perkusisty o takim dorobku to czysty skarb. Erskine nie musi tu niczego udowadniać głośną grą; jego obecność na tym albumie to mistrzostwo subtelności. Operuje pauzą, delikatnym muśnięciem talerza i szelestem miotełek z taką wirtuozerią, że to właśnie jego wyważony, szlachetny puls sprawia, że muzyka tak niespiesznie i kojąco płynie do przodu. Skład uzupełnia pokładowy inżynier dźwiękowych pejzaży, Nir Felder. Ten wybitny nowojorski gitarzysta wnosi do tria niesamowicie organiczną barwę i nowoczesną, ale pełną szacunku do tradycji melodyjność. Jego gitarowe frazy płynnie przeplatają się z miękkim basem Gwizdały, tworząc pastelowe, wielowymiarowe krajobrazy. Nie znajdziemy tu ostrych, nerwowych ataków na struny – jest za to genialne, wzajemne słuchanie się trójki instrumentalistów, którzy zamiast konkurować o uwagę słuchacza, wspólnie tkają jedną, piękną opowieść.i niezwykle kojąco. Naszą podróż zaczynamy od Lucerne. Wyobraźcie sobie poranną mgłę unoszącą się nad Jeziorem Czterokantonowym. To dokładnie w tych okolicach w XIX wieku Richard Wagner postanowił obudzić swoją żonę, ustawiając kameralną orkiestrę na schodach ich willi i dyrygując premierowym, niezwykle intymnym wykonaniem Siegfried Idyll. Gwizdala otwiera swoją płytę z podobną, bardzo osobistą delikatnością, niespiesznie zapraszając nas do swojego świata. Przesuwamy się w stronę szwajcarsko-włoskiej granicy, mijając Cadamario, by dotrzeć do Lugano. To miasto pamięta lipiec 1987 roku, kiedy na scenę legendarnego Estival Jazz wszedł Miles Davis ze swoim elektrycznym zespołem, serwując wielotysięcznemu tłumowi potężną dawkę jazzowej, niespokojnej energii. Wersja Gwizdały to jednak kompletne przeciwieństwo tamtego zgiełku – to introwertyczna, powolna refleksja, w której każda nuta ma mnóstwo przestrzeni, by swobodnie wybrzmieć do końca. Przekraczamy granicę i zatrzymujemy się nad Como. Nic dziwnego, że utwór zatytułowany na cześć tego jeziora tak bardzo zachwycił perkusistę Damiana Erskine'a, który pisał o wspaniałym triu i pięknej kompozycji. Z kolei redaktorzy No Treble trafnie opisali tę ścieżkę jako otwartą i zrelaksowaną, z niezwykle ciepłym, klarownym brzmieniem basu. Być może to zasługa samego powietrza nad Como – tego samego, którym przed wiekami oddychał Vincenzo Bellini, odnajdując w willi nad brzegiem idealny spokój do skomponowania fragmentów swojej słynnej, pełnej tęsknoty opery Norma. OBEJRZYJ UTWÓR COMO Zjeżdżamy na francuską Riwierę, prosto do Cannes. Rzut beretem stąd, w sąsiednim Juan-les-Pins, wielki Sidney Bechet zorganizował w 1951 roku swoje wesele w formie tak hucznej, jazzowej parady ulicznej, że przeszła ona do rozrywkowej historii Europy. Kompozycja Janka nie jest jednak głośnym festiwalem. To raczej ten wyciszony, samotny moment o świcie, kiedy stoisz na promenadzie z kubkiem czarnej kawy i po prostu patrzysz na spokojne morze. Powoli zawracamy na północ, do Zurichu. Choć to pozornie chłodne miasto bankierów, ma też duszę zapisaną w synkopach. To w tutejszym słynnym Widder Bar przez lata przesiadywali i grali giganci amerykańscy, tacy jak dawny basista Duke'a Ellingtona, Jimmy Woode. Finał płyty zdaje się nieść echa tych starych, nocnych rozmów po zamknięciu lokalu, idealnie podbijanych przez fenomenalnie wyważoną grę Erskine'a. Po drodze mamy też utwór Chelsea. Choć nazwa sugeruje, że lądujemy w Londynie lub Nowym Jorku, poszlaki wskazują, że to najbardziej osobisty punkt programu – cichy hołd dla żony Janka, Chelsea Gwizdały. Cały ten 59-minutowy materiał został złapany w locie – nagrany na żywo w kwietniu 2026 roku w malutkim klubie Sam First w Los Angeles, a następnie oszlifowany tysiące kilometrów dalej, w Buenos Aires. Zastanawiając się nad udostępnianiem pierwszych fragmentów muzyki, Gwizdala pisał: „Termin 'singiel' ma zawsze komercyjne lub popowe konotacje. Sam nie wiem, czy to w ogóle pasuje do jazzu”. I miał pełną rację. Na Quiet Places nie ma radiowych singli; jest za to jedna wielka, spójna historia. Sam lider w dniu cyfrowej premiery ujął to najprościej, jak się dało: „Przez pewien czas, podczas pisania, nagrywania i miksowania, to było moje. Teraz jest wasze”. Zatem jak, zostawiamy te wszystkie biurowe zmartwienia na poboczu i słuchamy tej trasy jeszcze raz od początku? Warto na sam koniec przypomnieć jeszcze jeden ważny detal – na próżno będziecie szukać tego albumu na półkach sklepów muzycznych czy stoiskach po koncertach. Nie ma tu ani lśniącego krążka CD, ani ciężkiego winylu. Quiet Places funkcjonuje wyłącznie w przestrzeni cyfrowej, co jest dobitnym znakiem naszych czasów. Ta muzyka unosi się gdzieś w streamingowej chmurze, zawsze gotowa, by spłynąć prosto do głośników Waszego auta dokładnie wtedy, gdy najbardziej tego potrzebujecie. Dziękujemy za wspólną podróż na dzisiejszej trasie. Mamy nadzieję, że zgiełk mijającego dnia został już tylko rozmytym punktem we wstecznym lusterku. Namawiamy do jak najczęstszego korzystania z naszej linii Quiet Places, w której za stery, niezmiennie i z najwyższą dbałością o Wasz spokój, chwyta maestro Gwizdala. Rozsiądźcie się wygodnie i do usłyszenia!

Pamiętacie mój tekst o debiucie krakowskiej formacji Groovosophers? Było tak: pewnego ranka wsiadłem do samochodu, by udać się do pracy, włączyłem silnik oraz ich album i… zorientowałem się, dokąd zmierzam, dopiero nad brzegiem Bałtyku, gdy skończyła mi się jezdnia. Muzyka mnie zahipnotyzowała, po prostu nie sposób było przerwać odsłuchu. A teraz mamy drugą, koncertową odsłonę Groovosophers. Ale na początku świetna wiadomość: już w tym miesiącu sami możecie ich sprawdzić na żywo, bo polsko-amerykański skład ponownie rusza we wspólną trasę. Szczegóły poniżej w tekście Bez bicia piany: najnowszy, podwójny album koncertowy krakowian wydany na LP w digitalu – „Live at Zajezdnia Kultury”, zarejestrowany z gościnnym udziałem nowojorskiego trębacza Satisha Robertsona, to jedna z najciekawszych tegorocznych polskich płyt jazzowych. A teraz trochę jednak tej piany pobijmy. Dwie dekady w drodze: od Goddard Quartet do Hammonda Warto przypomnieć genealogiczny kontekst projektu. Panowie niegdyś grali ze sobą jako Goddard Quartet i po równo 20 latach od ostatniego wspólnego koncertu kwartetu znów zaczęli wspólnie poszukiwać brzmień – tym razem wzmocnieni potężnym brzmieniem organów Hammonda. Ów dwudziestoletni interwał nie był bynajmniej okresem artystycznego uśpienia ani ucieczki w pozaestradowe bezpieczne przystanie. Przez dwie dekady każdy z nich pozostawał w permanentnym ruchu twórczym – nieustannie muzykując, nagrywając i konfrontując się z najróżniejszymi stylistykami w rozmaitych formacjach. Ten potężny kapitał doświadczeń, setki przegranych godzin i sceniczna dojrzałość stanowią fundament, na którym Groovosophers budują dziś swoją machinę. Zajezdnia w centrum uwagi Okładka LP Nakreślmy kontekst miejsca koncertu. Zajezdnia Kultury w Pleszewie – 16-tysięcznym mieście w południowej Wielkopolsce to jeden z najciekawszych przykładów udanej rewitalizacji postindustrialnej w kraju. W 2019 roku tamtejszy dom kultury zaadaptował zabytkową parowozownię, zachowując integralne elementy dawnej infrastruktury: tory przecinające przestrzeń obiektu, tabor kolejowy za oknami oraz wciąż czynną linię kolei wąskotorowej, która dowozi słuchaczy pod same drzwi sali. To w ramach pleszewskiego cyklu „Odjazdy Jazzu”, dzięki producenckiej inicjatywie i mecenatowi dyrektora instytucji Przemysława Marciniaka oraz zaangażowaniu Marcela Kraszkiewicza, w listopadowy wieczór 2025 roku zrealizowano to nagranie, choć bez planu płytowego. Za miks i mastering odpowiada Tomasz Kubiak ze studia Studio Centrum. Pleszewski dokument udowadnia rzecz istotną: niezależna sztuka wysokiej próby nie potrzebuje metropolitalnych salonów, o ile po stronie organizatorów pojawia się rzetelna kuratorska wizja. Nowojorski impuls: z Harlemu na wielkopolską stację Obecność Satisha Robertsona na scenie nie jest chwytem marketingowym. We wrześniu 2024 roku organista Grzegorz Madej podczas pobytu w Nowym Jorku usłyszał Robertsona w jednym z klubów Harlemu. Muzyk, mający w dorobku m.in. stałą współpracę z James Carter Quintet, zaimponował mu timingiem i surowym, postbopowym tonem. Gdy Madej zrelacjonował to spotkanie na próbie w Krakowie, saksofonista Tomasz Karaszewski natychmiast zaproponował zaproszenie nowojorczyka do udziału w sesji debiutu. Trębacz zarejestrował swoje ślady w Record House Studio w Queens, po czym współpraca przeniosła się w realny wymiar estradowy. Sierpień 2025 roku przyniósł wspólną, intensywną trasę festiwalową (od bośniackiego festiwalu Zelenkovac, przez Chorwację i Słowację, po Summer Jazz Festival w Krakowie), w trakcie której skład wypracował rzadko spotykane zgranie. Listopadowa seria koncertów klubowych (m.in. krakowskie Globus i Harris Piano Jazz Bar oraz 7. Sącz Jazz Festival w rodzinnym mieście basisty) stanowiła już tylko preludium do występu w Pleszewie, który zamknął jesienne tournée. Afirmacja zamiast melancholii Najbardziej uderzającą cechą zarejestrowanego materiału jest jego programowa odrębność od obiegowych polskich schematów. Nie ma tu śladu minorowego tonu, słowiańskiego dumania czy kontemplacyjnej nostalgii, z którą rodzima scena na szczęście zrywa. Ów pogodny charakter nie oznacza ucieczki w powierzchowność. Konstrukcja utworów opiera się na wyśrubowanym profesjonalizmie, precyzyjnej kontroli dynamiki i nienagannej synchronizacji sekcji. Satish Robertson doskonale wpisuje się w tę architekturę – jego partie trąbki nie są jedynie gościnnym ozdobnikiem, lecz katalizatorem: wprowadzają szorstki, brooklyński nerw, błyskawiczne zwroty frazy i drive, który wymusza na zespole jeszcze gęstszą wymianę myśli. Kilimandżaro, reggae i bezwzględny autentyzm live Koncert w Pleszewie przyniósł także nieznaczne poszerzenie repertuaru. Jak mówią sami muzycy, czas po nagraniu studyjnego debiutu natychmiast zaowocował nowymi kompozycjami. W programie pojawił się m.in. utwór „Kilimanjaro Blues (For Grzechu)”, z którym wiąże się bezpośrednia geneza – wyprawa organisty Grzegorza Madeja na najwyższy szczyt Afryki w lutym 2025 roku. Bluesowa forma pulsuje tu afrykańskim słońcem i daleka jest od podręcznikowej rutyny. Zaskakuje także podejście do jazzowego kanonu: postbopowy klasyk Dona Grolnicka „Nothing Personal” został przefiltrowany przez kołyszący puls reggae, co nadało mu zupełnie nową, zaskakująco nośną dynamikę. Przede wszystkim jednak uderza fakt, że zarejestrowany materiał jest na wskroś autentyczny, długi i rdzennie jazzowy. Widać i słychać wyraźnie, że nie został wtórnie przetrawiony w postprodukcji ani stępiony producenckim mędrkowaniem, które pod pretekstem formatowania zapewne bezlitośnie skróciłoby te kompozycje. Uważam, że taki zabieg byłby kardynalnym błędem. W obecnym kształcie ta płyta jest bezdyskusyjnie prawdziwa, a pozostawiona w pełnym wymiarze niczego nie traci ze swojej zwartości. Rzecz jasna, mocowanie się z dwupłytowym winylem to zawsze karkołomne wyzwanie realizacyjne – pojemność rowka i interwały czasowe stron w dużej mierze dyktują twarde warunki. Tutaj jednak odnaleziono wzorcowy złoty środek. Sceniczna temperatura faluje w sposób niezwykle naturalny: wznosi się do wrzenia, by za chwilę opaść w rejony bardziej intymne, a sprawiedliwie wyważone tempa kompozycji tworzą logiczny, porywający łuk dramaturgiczny. W efekcie otrzymujemy zbiór znakomitych interpretacji utworów znanych z pierwszej płyty, które w koncertowym żywiole nabierają zupełnie nowej głębi. Forma otwarta, architektura basu i zakamuflowany swing To właśnie owo uwolnienie ram czasowych staje się największą siłą wydawnictwa. Na koncertowym podwójnym winylu utwory rozwijane są bez pośpiechu, metodycznie, z zamiarem wyczerpania harmonicznych i improwizacyjnych zasobów każdego z motywów. Solówki nie sprawiają wrażenia rozwlekłych popisów – są logicznie prowadzoną narracją, która narasta fazowo i znajduje ujście w organicznych kulminacjach. Najważniejszy punkt odniesienia formacji stanowi niezmiennie sekcja rytmiczna, a w szczególności partie basowe Marcina Essena. To właśnie linie basu są konstrukcyjnym rdzeniem tego materiału. Essen gra z niezwykłą motoryczną dyscypliną, gęstym dołem i chirurgicznym poczuciem czasu; to na jego pochodach bezpiecznie lądują akcenty gitary Filipa Wyrwy, chropowate barwy organów Hammonda Grzegorza Madeja oraz ekspresyjne frazy Tomasza Karaszewskiego. Warto również zwrócić uwagę na drugi plan: pod nowoczesną, fusion-funkową fakturą nieustannie tętni tu tradycja. Dla uważnego słuchacza odkrywanie zakamuflowanych struktur bluesowych oraz głęboko osadzonego swingu – subtelnie przemyconych w pozornie prostych podziałach rytmicznych – stanowi jedno z najbardziej satysfakcjonujących doświadczeń tego krążka. Znane z debiutu tematy przewodnie – w tym hipnotyzujący „In Your Footsteps” (na scenie zapowiadany jako „In Your Footprints”) oraz dynamiczny, nośny „Baa Baa” – w warunkach koncertowych zyskują nową wagę. Zespół nie odtwarza schematów ze studia; modyfikuje mikrofrazy, wpuszcza powietrze i rozszerza przestrzeń dla instrumentalnych dialogów, czyniąc z tych utworów pełnowymiarowe koncertowe perły. Wrześniowa powtórka z żywiołu: od Mechelen po Kraków i Warszawę Już we wrześniu nadarza się okazja, by to przeżyć. Groovosophers ponownie połączyli siły z Satishem Robertsonem, przygotowują czterokoncertową trasę: 13 września – festiwal Jazzathome Mechelen 2026 (Mechelen, Belgia), gdzie formacja zaprezentuje się w trzech setach (14:15, 15:45 oraz 17:15); 17 września (godz. 19:00) – legendarny Klub Pod Jaszczurami w Krakowie; 19 września (godz. 19:00) – krakowski Festiwal Huta Jazzu w MDK im. Andrzeja Bursy (na os. Tysiąclecia 15, z wstępem wolnym); 20 września (godz. 18:00) – warszawskie Centrum ŁOWICKA. Podwójny winyl „Live at Zajezdnia Kultury” grupy Groovosophers i Satisha Robertsona to bezdyskusyjny dowód na dojrzałość krakowskiego składu. Zamiast bezpiecznych estetycznych kalk kalkulowanych pod lokalny rynek, otrzymujemy album międzynarodowego formatu: witalny, rytmicznie bezbłędny, łączący amerykański feeling z europejską dyscypliną formy. Znakomity, całkowicie autentyczny dokument scenicznego żywiołu i jedna z najmocniejszych pozycji w dyskografii polskiego jazzu elektrycznego tego roku.

Szanowni. Dziś rzut oka w przyszłość. Zaglądamy na łamy „Upbeat” – czołowego magazynu jazzowego globu roku 2040. Nie znajdziecie go na papierze ani na ekranach; pismo ukazuje się w postaci lewitującego w powietrzu hologramu emitowanego bezpośrednio z nanometrycznego e-pierścienia. Strony przewraca się tam leniwym ruchem gałek ocznych, a fotoniczny skład barwnie, kolorowo, wspaniale reaguje na biopole czytelnika, mieniąc się w rytm jego aktualnej aury. Oto jak w roku 2040 brzmi recenzja reedycji albumu, który właśnie dziś trzymamy w rękach: Scott Amendola & Álvaro Domene – All Day Sun Aura (Iluso Records / Reedycja winylowa 2040) Ocena w holomaterii „Upbeat”: ★★★★½ Właśnie ukazała się na winylu reedycja rarytasu sprzed lat, pomyślana jako oficjalne uświetnienie powrotu na Ziemię pierwszej zmiany nadzorców robotów rolniczych z Marsa. Okazja nie mogła być trafniejsza – w końcu to Álvaro Domene zafundował nam niegdyś absolutnie kosmiczną, międzyplanetarną space operę dźwiękową, która tak zachwyciła JANINA WSZECHPOLSKA FOT. APOLINARY IRRACJONALNY (AI) polską emigrantkę Janinę Wszechpolską, że pod jej wpływem porzuciła błyskotliwie rozwijającą się karierę Au Pair, poszła na studia kosmiczne i stworzyła słynny napęd sarmacki, pozwalający pokonywać parseki przestrzeni kosmicznej w godziny, a nie tysiąclecia. Album przez lata krążył w półlegalnych plikach, prywatnych archiwach i opowieściach muzyków, którzy twierdzili, że „byli tam, kiedy to nagrywano”, choć większość z nich jadła wtedy kaszkę z liofilizowanym mango. All Day Sun Aura wraca na czarną płytę jak artefakt z epoki, w której jazz jeszcze miał odwagę się spocić, a metal — zawstydzić. I jak to zwykle bywa z reedycjami, dopiero teraz wszyscy udają, że od początku wiedzieli, iż to album pomnikowy. Patrząc z perspektywy czterech dekad XXI wieku, ten materiał brzmi jak dokument czasów, w których muzycy wierzyli jeszcze, że można po prostu połączyć jazz i metal bez pytania o zgodę. Ongiś — czyli w zamierzchłych latach dwudziestych, kiedy wzmacniacze targało się bez sensu po schodach o własnych siłach, a nie na plecach lewitujących dronów technicznych — Scott Amendola i Álvaro Domene z uporem godnym lepszej sprawy dowodzili, że te dwa światy mogą ze sobą rozmawiać bez natychmiastowego wzywania służb porządkowych. FOT. PETER GANNUSKHIN Domene: siedmiostrunowy emigrant z Madrytu, traktujący instrument jak aparaturę do badań zmęczeniowych materiałów. Trzeba to powiedzieć wprost – Domene gra na siedmiostrunowej gitarze tak, jak nikt inny na świecie nie gra. Ten długowłosy jajogłowiec, mądrala, poszukiwacz, awanturnik i bezczelny muzyczny intelektualista ma na koncie bagatela 45 płyt! I nic dziwnego, skoro jego wyobraźnia nie znała hamulców – chyba najdziwniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek popełnił, był multimedialny spektakl teatralny SpaceTime, zrealizowany z astrofizykiem Lukiem Kellerem i poetą Davidem Gonzálezem, pod reżyserską dyrekcją nieżyjącego już Lenarda Petita. Posłuchajcie zresztą, jak ten człowiek myśli o muzyce – oto co sam mówił: „Często słyszę melodie i inne zdarzenia muzyczne dziejące się symultanicznie w różnych tempach, rejestrach, kierunkach, położeniu w panoramie stereo i we wzajemnej relacji wobec siebie – zarówno na poziomie mikro, jak i makro. Przypomina to samoreplikującą się naturę matematyki fraktalnej przy różnych skalach perspektywy. Oznacza to na przykład, że ta sama melodia może przybrać formę pełnego, pięciominutowego utworu, ale może też pojawić się w jednym, ułamkowym błysku – bądź w czymkolwiek pomiędzy. Może być manipulowana na rozmaite sposoby (wielorakie transpozycje wysokości dźwięku, tempo, retrogradacja, przekształcenia granularne, przesunięcia rytmiczne, mutacje itd.), zachowując przy tym strukturalną współzależność wszystkich iteracji owej linii i jej wewnętrznych komórek. Melodie mogą stać się siecią zdecentralizowanych komórek muzycznych, połączonych ze sobą współzależną logiką i strukturą”. Dla takiego gitarowego dziwaka potrzebny był jednak partner równie pokręcony – i Scott Amendola okazał się tu wyborem idealnym. Amendola to kreatywny katalizator: gdzie tylko się pojawia, tam muzyka natychmiast zaczyna skręcać w nowe, nieoczywiste kierunki. Od lat uchodzi za jednego z najbardziej twórczych muzyków na styku jazzu, rocka, elektroniki i improwizacji; perkusistę o reputacji człowieka potrafiącego zamienić każdy zestaw bębnów w sejsmiczne centrum dowodzenia. FOT. LENNY GONZALEZ All Day Sun Aura zaczyna się jak wojna. Otwierający utwór bez litości rzuca się słuchaczowi do gardła, chce zmasakrować aparat słuchowy. Żadnej taryfy ulgowej, żadnego grzecznego ąę – oba instrumenty od pierwszego taktu uderzają w bębenki z całych sił, jakby jazz i metal starły się na śmierć i życie w klaustrofobicznym schronie. Potężnie przesterowane linie gitary zaciekle ścierają się z brutalistyczną nawałnicą połamanych bębnów. Muzyka sprawia wrażenie jednocześnie architektonicznej i niestabilnej: struktury zdają się pękać pod własnym ciężarem, by po chwili złożyć się w nieoczekiwane formy. To frontalne uderzenie, po którym w głowie dzwoni jeszcze długo. Kiedy jednak opada pierwszy tuman kurzu i wydaje się, że kurzawa ustępuje, wcale nie robi się prościej. Owszem, tempo zwalnia, robi się spokojniej, ale za to… dziwniej. W drugim utworze („The Fugitive Instant”) siedmiostrunowa gitara Domene wyprawia rzeczy absolutnie niezbadane. Porzuca standardowe rejestry i nagle przepoczwarza się w stary, archaiczny generator dźwięków pamiętający czasy Kraftwerku. Figlarna wymiana rytmiczna przemyka między muzykami z nerwową, szelmowską zadziornością przywodzącą na myśl The Flying Luttenbachers – legendarny skład no-wave / brutal-prog dowodzony przez niestrudzonego perkusistę i kompozytora Weasela Waltera (zainicjowany niegdyś wspólnie z Halem Russellem) – po czym bez ostrzeżenia zapada się w bezludną, otchłanną otchłań przygnębienia. Gryf przestaje być gryfem – wykrzywia się w jakimś niepokojącym, quasi-jazzowym grymasie, krzywiąc„twarz jazzu”, podczas gdy w tle bezustannie snuje się gęsty szum elektroniki i duszny, dronowy opar, w którym zupełnie gubi się grawitacja. Muzykom w tym duecie nie jest łatwo. Ktoś musi za kimś nadążyć, ktoś musi utrzymać wektor. Spróbujcie jednak złapać symetrię, kiedy gitara kombinuje, rwie frazy, gubi trop i odmawia jakiejkolwiek dyscypliny. Tego typu płyty z definicji muszą drażnić. Mają uwierać, bo bezczelnie forsują granice, a w tamtych czasach – gdy wydawało się, że zarejestrowano już dosłownie wszystko – nie dało się stworzyć czegoś autentycznego na chłodno, mdło i bezpiecznie, żerując na cudzych patentach. Dźwięk Amendoli i Domene stale balansuje na krawędzi fizjologicznej cierpliwości: leży niebezpiecznie blisko wyniosłego, bezkompromisowego artyzmu albo – jak wolą malkontenci – bezmyślnego znęcania się nad instrumentami bez ładu i składu. Tylko hola, hola! Zanim ktoś odrzuci ramię gramofonu, z grymasem drwiny, niech posłucha uważnie. Niech prześwietli tę chropawą i na pozór bezmyślną strukturę. Pod tą skorupą hałasu pulsuje rzadko spotykana, telepatyczna czujność. Zwróćcie uwagę, jak oba instrumenty – a w szczególności perkusja Amendoli – pilnują każdego drgnienia powietrza po drugiej stronie sali. Amendola nie tyle akompaniuje, co prowadzi kryminalne śledztwo: wyprzedza ruchy Domene, bezbłędnie podbija do kompana, asekuruje najostrzejsze zwroty akcji i w ułamku sekundy przejmuje ster. Pod względem dramaturgii wzajemnego nasłuchu to jedna z najbardziej fascynujących płyt tamtej dekady. A apogeum tego szaleństwa nadchodzi w „Scratch the Void”. Tytuł nie jest przypadkowy – to przecież ukłon w stronę postaci pomnikowej: Lee „Scratch” Perry (właśc. Rainford Hugh Perry, 1936–2021) to jamajski producent muzyczny, wokalista, kompozytor i jedna z najbardziej wpływowych postaci w historii muzyki rozrywkowej XX wieku, uznawany za głównego architekta brzmienia dub oraz rewolucjonistę muzyki reggae. U Amendoli i Domene ten dubowy duch przestrzeni i eksperymentu zderza się z bezlitosną elektroniką, która wrzyna się w korę mózgową bez znieczulenia. Czysta muzyka-niemuzyka: surowe szumy, trzaski, trzepotanie obwodów i zgrzyty brzmiące kropka w kropkę jak konający robot opiekuńczy dla seniorów z połowy stulecia. Jest w tym usterkowym pejzażu coś groteskowego, a zarazem lodowato hipnotyzującego. Najstarszy na płycie jest z kolei „Puerta al Sur” – powstał w czasach, gdy sporej części z was nie było jeszcze nawet na świecie, blisko 20 lat przed pierwszym wydaniem tego legendarnego wydawnictwa. „Puerta al Sur” delikatnie krąży wokół motywu melodycznego, po czym kaskadami, a konretniej tysiącami nakładających się kaskad wpływa do waszych dusz, spływając w lśniący, lodowcowy krajobraz. Temat powraca później w zmienionej postaci na tle ostrych, metalicznych zgrzytów, podczas gdy podciągane dźwięki gitary, skąpane w pogłosie i delayu, nawarstwiają się w eteryczną ścianę dźwięku. Utwór zmierza ku powściągliwej kulminacji, by ostatecznie rozproszyć się w przejmującej pustce gęsto przetworzonego szumu cyfrowego. Dziś, w 2040 roku, All Day Sun Aura wraca na starożytnym winylu, bo to jedyny fizyczny nośnik zdolny znieść naszą obecną temperaturę – tę po nieodwracalnych zmianach klimatu, o których przy powstawaniu tego albumu wszyscy bez przerwy gadali, debatowali na szczytach, po czym tradycyjnie nie zrobili absolutnie nic. Cyfrowe chmury parują, streaming topi się w przegrzanych serwerowniach, a ten stary czarny krążek trzeszczy z nieskrywaną ironią.

Widmo krąży po Europie – widmo Pharoaha Sandersa. Wszystkie potęgi nowego jazzu połączyły się w świętym przymierzu, by czerpać z tego widma. "Nie lubię, kiedy nazywa się mnie jazzmanem. Gram muzykę, która jest we mnie." PHAORAH SANDERS Z wywiadu dla All About Jazz Pharoah Sanders był jednym z najbardziej milczących gigantów jazzu. Nie chodziło o nieśmiałość — raczej o przekonanie, że muzyka jest językiem, który nie potrzebuje tłumacza. Mówił, że słowa „psują” to, co w dźwięku jest najważniejsze: intuicję, emocję, drżenie chwili. Nie ufał mediom, bo zbyt często próbowano go zaszufladkować: „free jazz”, „spiritual jazz”, „uczeń Coltrane’a”. A on nie chciał być niczyim epigonem ani symbolem epoki. Wolał milczeć niż prostować cudze interpretacje. Jego niechęć miała też wymiar osobisty: dorastał w segregowanym Arkansas, gdzie każde słowo mogło być użyte przeciwko tobie. W dorosłym życiu nauczył się, że cisza jest bezpieczniejsza, a muzyka — prawdziwsza. "Dorastałem w miejscu, gdzie nie wolno było patrzeć białym w oczy. Muzyka była jedynym miejscem, gdzie mogłem oddychAĆ." PHAORAH SANDERS Z rozmowy dla WBGO Pharoah Saunders nie lubił gadać zanadto, ja za to uwielbiam, ale szkoda waszego czasu. Jak go pytali o duchowość w muzyce odpowiadał: "Nie wiem, czy to, co gram, jest duchowe. Po prostu gram tak, jak czuję." Pharoah Sanders z Jazz Weekly. Oto cztery tegoroczne albumy, które równie dobrze mogłyby powstać w latach 60. i 70. – w epoce, kiedy wiał jeszcze wiatr wolności, a formaty radiowe i rynkowe nie zdążyły zamordować swobodnej ekspresji i zdeformować ludzkich gustów, tak, że upodobały sobie bliźniaczo podobne do siebie, kilkuminowe paczki dźwiękowe zwane piosenkami. Są tu hipnotyzujące repetycje, kompozycje oparte na prostych i strzelistych, nośnych masztach strukturalnych, wokół których wiją się kaskady nieskrępowanych dźwięków. I nade wszystko są w nich melodie, melodie, melodie. Ogrom, ocean, wręcz cały wszechświat melodii. Płyną, porywają słuchacza, wzbijają go w nieboskłon. Unosi się nad nimi potężny duch metafizyki; natychmiast czuć, że dla uczestników tych sesji nagraniowych jazz to nie tylko rzemieślnicze układanie dwunastu nut w skali. To autentyczna, ekstatyczna rozmowa z własną nadjaźnią. Połączenie ze świętym Phaorahem. Aksumi Terra Incognita Akusmi to w rzeczywistości Pascal Bideau – francuski kompozytor i multiinstrumentalista tworzący w Londynie. Na swój najnowszy album Terra Incognita zaprosił prawdziwą śmietankę międzynarodowej sceny, a dla nas szczególnie ciekawy jest mocny polski akcent. Zestaw gości otwiera bowiem Marysia Osu – polska harfistka na stałe działająca w Londynie i znana m.in. z Levitation Orchestra, która wraz z katalońskim flecistą Lluísem Domènechem Planą wnosi tu hipnotyzujące partie harfy i fletów. Obok niej pojawia się urodzony w Indiach wirtuoz tabli Sarathy Korwar, nadający utworowi „Rain Dance” motorykę niemal drum’n’bassową. Znakomity senegalski muzyk Dudú Kouate wzbogaca brzmienie o całą paletę tradycyjnych perkusjonaliów, ngoni i fletów, a w wieńczącym krążek „Dawning Dusk” dokłada porywającą, wielooktawową partię wokalną. Gęsty od rytmów „Drongo’s Flute” krok po kroku wspina się ku złożonym podziałom opartym na fletach pigmejskich i odgłosach ptaków, by w końcu wystrzelić w kosmos, z kolei pulsującą elektronikę w „Anima” zapewnia wieloletni współpracownik artysty, Daniel Brandt. Zresztą początek albumu to od razu wysoka próba i głęboki ukłon w stronę kosmicznej mistyki. Otwierający całość „A Waking Dream” bezczelnie pachnie najlepszymi tradycjami spiritual jazzu – duchy Alice Coltrane i Pharoaha Sandersa lewitują nad min z zadowoleniem. Zaraz potem wjeżdża jednak „Anima” i zabawa zaczyna się na dobre: tempo idzie w górę, a numer zamienia się w potężny, gęsto tkany i absolutnie transowy groove. Muzyka pulsuje zaraźliwą energią, a hipnotyzujący, taneczny motyw i wraca jak refren, niosąc ze sobą ten specyficzny, futurystyczny obłęd rodem z międzygalaktycznych wypraw Sun Ra. TERRA INCOGNITA. Bideau nie ukrywa, że ten nieobecny na mapach ląd to tyleż dźwiękowa fantasmagoria, co podróż w głąb siebie – To chyba mój ulubiony stan w życiu – rzuca bez ogródek Pascal. – Wpędza cię w dziecięcy zachwyt i totalną naiwność, przypominając, jak chłonęło się świat, gdy byłeś dzieckiem. Rzecz sprowadza się do francuskiego dépaysement – pojęcia, które najprościej opisać jako stan nagłego wykorzenienia i wytrącenia ze strefy komfortu. – To dokładnie to uczucie, gdy lądujesz w miejscu, gdzie nic nie działa według twoich starych reguł i wszystkiego musisz uczyć się od zera. Zero punktów odniesienia, zero znajomych schematów – tylko obezwładniająca fala nowych barw, zapachów i nieznanych kodów. W czasach, gdy polityka obsesyjnie stawia mury i pilnuje granic, „Terra Incognita” robi dokładnie na odwrót: funduje bezgraniczną przygodę, eksploruje białe plamy z tytułu i z zapartym tchem kręci piruety na krawędzi bezkresnego krajobrazu. Eksplorujcie "Terra Incognita"! Your Brother's Keeper & Gary Bartz Ach co to jest za płyta! Kosmos drogi słuchaczu spotkasz od razy, po pierwszym takcie. Wszakoż gra tutaj sam Gary Bartz! Wiem, wiem, że wszyscy na naszej planecie wiedzą kim jest Gary Bartz, ale wypada napisać, że ten facet to żywy pomnik i kawał najlepszej historii jazzu. Ponad pięć dekad na scenie, a w życiorysie nazwiska, od których kręci się w głowie: grał u boku Charlesa Mingusa, Maxa Roacha i w Jazz Messengers Arta Blakeya, by na początku lat 70. wbić prosto w elektryczny kocioł Milesa Davisa i stać się jedną z kluczowych postaci tamtego przełomowego składu. Mało? Z własną formacją NTU Troop stworzył podwaliny pod uduchowiony, bezkompromisowy spiritual jazz i afrofuturyzm, którymi do dziś karmi się współczesna scena. I choć lata lecą, saksofon Bartza brzmi dokładnie tak, jak za najlepszych czasów: lirycznie, zadziornie, z potężnym ładunkiem soulu i tą unikalną, szorstką głębią, której nie da się nauczyć w żadnej szkole – to trzeba po prostu przeżyć. Na Where Rivers Meet weteran nie przychodzi odcinać kuponów; wchodzi w dialog z młodym londyńskim narybkiem jak równy z równym, z miejsca przejmując dowodzenie nad całą tą międzyplanetarną podróżą. A kto go zaprosił? Młokosy, młodziaki, z mlekiem pod nosem chłopcy nieomal. I Bogu najwyższemu niech beda dzięki, ze tworzy takie piękne istoty jak te londyńskie zuchy z kolektywu Your Brother’s Keeper! Bo to, co wyprawia ta ekipa pod wodzą perkusisty i producenta Jake’a Longa (tego samego, który stoi za potęgą formacji Maisha), to czysta poezja i dowód na to, że brytyjski jazz ma się wybornie. Long zebrał wokół siebie mocnych zawodników z nowej fali, która rozpycha się bezczelnie i bez kozery mebluje brzmienie współczesnej muzyki improwizowanej. Z jednej strony mamy potężną, drapieżną i hipnotyzującą sekcję dętą, w której obok Bartza staje niezrównana Chelsea Carmichael na tenorze oraz Axel Kaner-Lidstrom na trąbce – rany, jak te dęciaki ze sobą rozmawiają, jak się ścierają i unoszą nawzajem! Z drugiej strony kosmiczną przestrzeń i gęstą fakturę buduje Ali MacSween, żonglujący akustycznym fortepianem, syntezatorami i modułowymi efektami. Całość spina potężny, transowy fundament: Twm Dylan na kontrabasie oraz gęsta siatka rytmiczna tkana wspólnie przez Longa i perkusjonalia Tima Doyle’a. Jest w tej muzyce duch, świętość, sacrum, spokój niebiański. Muzyka płynie, otacza, gęstnieje. Lewitacja. Spróbujcie sami. Ancient Infinity Orchestra It’s Always About Liberation Ha! Wiadomo! Wytwórnia płytowa Gondwana, założona przez Matthew Halsalla, to już marka sama w sobie. Specjalizuje się w niebiańskich klimatach, muzyce, która odwołuje się wprost do duchowego jazzu, czy też szeroko pojętej improwizowanej mistyki. A trzeci album Ancient Infinity Orchestra – jestem tego absolutnie pewny – będzie niebawem jej sztandarowym wydawnictwem. Ta kilkunastoosobowa dywizja muzyków pod wodzą Ozzy’ego Moyseya stworzyła brzmienie wręcz idylliczne. Dokładnie tak, z takim rozmachem, żarem i uniesieniem grałby dziś zapewne sam święty Pharoah Sanders, gdyby tylko zstąpił na ziemię i stanął na czele orkiestry z Leeds! Ale nie dajcie się zwieść pozorom – It’s Always About Liberation to nie jest po prostu kolejna sielankowa opowieść o chmurkach i anielskich chórach. Ta płyta to bezpośrednia, dojrzała odpowiedź na ich poprzedni album It’s Always About Love. O ile tamto dzieło przynosiło ukojenie, ciepło i balsam na duszę, o tyle tutaj orkiestra wkracza w znacznie mroczniejsze, gęstsze i bezkompromisowe rejony emocjonalne. Punktem wyjścia i duchowym zapalnikiem dla całego tego konceptu stały się słowa bezkompromisowej poetki i artystki Moor Mother. W 2024 roku, podczas prestiżowego festiwalu We Out Here – mekki współczesnego jazzu i muzyki improwizowanej kuratorowanej przez Gillesa Petersona – rzuciła ze sceny w tłum: „It’s always about love / It’s always about liberation” („Zawsze chodzi o miłość / Zawsze chodzi o wyzwolenie”). Te dwa zdania wbiły się Moyseyowi w głowę tak mocno, że ulepił z nich całą dylogię. I jeśli płyta It’s Always About Love była hojnym darem uleczenia, poszukiwaniem czułości i wspólnotowego ciepła, to Liberation jest czystym ruchem, zmaganiem, upartą walką i nieustannym parciem ku wolności. To muzyka tworzona z pełną świadomością pęknięć współczesnego świata, ale odmawiająca bezradnej kapitulacji. Sekcja dęta grzmi z mocą, harfa tka mistyczne tło, a dwa kontrabasy i armada bębnów pchają tę machinę do przodu z taką determinacją, że nie sposób pozostać obojętnym. Nie ma tu taniego pocieszenia – jest katharsis, potężny ładunek duchowej energii i wyzwalający trans, który zostaje w głowie na długo po wybrzmieniu ostatniego taktu. Czyste złoto! Outer Worlds Jazz Ensemble feat. Chip Wickham The Kármán Line O tej płycie już pisałem, gdy się pojawiła wiosną, ale zapraszam do lektury:

Tytułowa ósemka to ośmioosobowy skład, osiem kompozycji na trackliście i symboliczna nieskończoność muzycznego dialogu, jaki Jakob Bro od dwóch dekad prowadzi z duchem swojego mentora – Paula Motiana. Mistrz, mentor i lekcja przestrzeni Żeby w pełni zrozumieć wymowę tego projektu, trzeba cofnąć się do początków nowojorskiej drogi Jakoba Bro. Duński gitarzysta był jednym z ostatnich muzyków zaproszonych przez Paula Motiana do jego legendarnego Paul Motian Band. W 2004 roku nagrali razem dla ECM bardzo fajny album Garden of Eden, na którym Bro dzielił gitarowe partie z Billem Frisellem i Benem Monderem. To właśnie od zmarłego w 2011 roku perkusisty Duńczyk przejął swoją artystyczną filozofię: radykalną redukcję dźwięków, odwagę do operowania ciszą oraz traktowanie melodii jak otwartej, organicznej formy. Wpływ Motiana na Bro to fundament całego muzycznego języka, co Jakob udowodnił m.in. filmem dokumentalnym Music for Black Pigeons oraz płytą Once Around the Room - A Tribute to Paul Motian (nagraną wspólnie z Joe Lovano). Na 8 ten dialog wchodzi na kolejny poziom – lider zaprasza do studia muzyków, którzy nie tylko znali Motiana osobiście, ale i czują jego estetykę w kościach. „Most do historii muzyki” – telefon, który zmienił wszystko Jakob Bro wielokrotnie powtarzał w wywiadach, że Paulowi Motianowi zawdzięcza dosłownie wszystko. Kiedy jako zaledwie 24-letni chłopak z Danii dostał numer telefonu do legendarnego perkusisty z poleceniem, by po prostu do niego zadzwonić, nie mógł uwierzyć w to, co się dzieje. Motian był przecież żywą legendą – współtwórcą rewolucyjnego tria Billa Evansa z początku lat 60., filarem amerykańskiego kwartetu Keitha Jarretta w latach 70., a także partnerem scenicznym takich gigantów jak Thelonious Monk, Lee Konitz czy Charles Lloyd. Dla młodego gitarzysty perkusista był nie tylko największą twórczą inspiracją, ale artystycznym drogowskazem. „To było najbardziej surrealistyczne doświadczenie w moim życiu, jakbym dzwonił do kogoś z innej planety” – wspominał po latach Bro. Okazało się, że mistrz nie tylko odebrał, ale zaproponował mu dołączenie do swojego zespołu. „Paul był mostem do całej historii muzyki – grał z Monkiem, a Billie Holiday całowała go w rękę. I nagle on uwierzył we mnie, gdy byłem taki młody... Myślałem: kim ja w ogóle jestem, czy to mi się tylko śni? Większość mojej kariery zawdzięczam tej jednej rozmowie. Paul Motian otworzył przede mną wszystkie drzwi”. Ta jedna rozmowa uruchomiła lawinę zdarzeń, która ukształtowała pozycję Duńczyka na światowej scenie. To właśnie dzięki Motianowi Bro: po raz pierwszy stanął na deskach mitycznego nowojorskiego klubu Village Vanguard, zadebiutował w barwach wytwórni ECM, nagrywając u boku mistrza i Billa Frisella przełomowy album Garden of Eden (2006), trafił na radar Tomasza Stańki, z którym wkrótce nawiązał wieloletnią, prestiżową współpracę (m.in. na płycie Dark Eyes). Na 8 ten Jaoob splaca ten dług z nawiązką Paul Motian jest w tej muzyce obecny nie jako wspomnienie, lecz jako cicha, pulsująca siła, która wciąż kształtuje sposób myślenia o czasie i przestrzeni. Jego rewolucja polegała na tym, że jako jeden z pierwszych perkusistów w jazzie odrzucił tradycyjną rolę „timekeepera”. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych perkusista miał obowiązek trzymać puls ride’em, pilnować tempa, podkreślać formę — ride cymbal, czyli prowadzący talerz był świętym, nienaruszalnym fundamentem. Motian zrobił coś, co wówczas wydawało się niemal bluźnierstwem: przestał grać stały ride przez cały utwór, rozbijał puls na fragmenty, tworzył zamiast regularnego swingu chmury rytmiczne, które nie tyle prowadziły muzykę, ile ją odsłaniały. Reagował na pianistę i basistę jak równorzędny improwizator, nie jak członek sekcji rytmicznej. To właśnie w trio Billa Evansa, w latach 1959–1961, narodziła się ta nowa koncepcja. Na Portrait in Jazz słychać pierwsze odchodzenie od stałego ride’u, na Explorations puls pojawia się tylko jako element narracji, a na kanonicznych Sunday at the Village Vanguard i Waltz for Debby Motian wraz ze Scottem LaFaro tworzą trójstronną, interaktywną improwizację, w której bas nie gra walking bassu przez cały czas, perkusja nie trzyma pulsu, a trio brzmi jak jeden organizm. W kolejnych dekadach Motian radykalnie rozwinął tę koncepcję w swoich własnych zespołach. Na Conception Vessel z 1972 roku perkusja staje się malarska, przestrzenna, często pozbawiona pulsu, bardziej kompozycyjna niż rytmiczna — to pełne zerwanie z tradycyjną rolą instrumentu. Na Tribute, Dance i Le Voyage z drugiej połowy lat siedemdziesiątych, w trio z Charlesem Brackeenem i Davidem Izenzonem, puls jest fragmentaryczny, ukryty, pojawia się i znika, a Motian gra jak malarz, nie jak perkusista. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w słynnym trio z Joe Lovano i Billem Frisellem, doprowadził tę filozofię do esencji: na It Should’ve Happened a Long Time Ago perkusja nie trzyma czasu, jest czystą narracją; na Misterioso i Monk in Motian interpretuje Monka bez klasycznego swingu, grając jego logikę rytmiczną, nie puls. Polifonia zamiast ściany dźwięku Do zrealizowania wizji nawiązującej do dorobku Motiana Bro zmobilizował prawdziwą armię utalentowanych instrumentalistów: Chris Cheek – saksofon tenorowy Jesper Zeuthen – saksofon altowy Craig Taborn – fortepian Larry Grenadier – kontrabas Anders Christensen – kontrabas Brian Blade – perkusja Marcus Gilmore – perkusja Choć mamy do czynienia z oktetem opartym na formule podwójnego kwartetu, nie ma mowy o ścianie dźwięku czy aranżacyjnym chaosie. Aż nie do wiary, jak soczyście i precyzyjnie udało się w tym tłumie wysublimować role poszczególnych muzyków. Zamiast masywnego bloku dostajemy czystą, przejrzystą, intymną strukturę, w której każdy instrument zachowuje autonomiczną barwę. Fascynujący kontrapunkt dęty tworzą saksofoniści: liryczny, płynny tenor Chrisa Cheeka zderza się tu z surowym, ekspresyjnym i charakterystycznie rozedrganym altem Jespera Zeuthena. Pełen powietrza fundament buduje podwójna sekcja rytmiczna – kontrabasowy tandem Larry'ego Grenadiera i Andersa Christensena wchodzi w symbiozę z perkusyjnym dialogiem Briana Blade’a i Marcusa Gilmore’a. Zamiast siłowego zagęszczania faktury, sekcja operuje mikroakcentami, wspólnym oddechem i wyrafinowaną grą barwą talerzy oraz głębią basowego dołu. W tym krajobrazie, spowitym rozmarzonymi smugami elektrycznej gitary Jakoba Bro, to jednak Craig Taborn błyszczy światłem najjaśniejszym. Fortepian Taborna działa tu niczym ostry snop reflektora w mroku – magnetycznie przykuwa uwagę swoimi wariacjami, zaskakującymi ucieczkowymi zagrywkami i harmoniczną brawurą. Kiedy zespół tka powolne, ambientowe tła, pianista potrafi jednym niesymetrycznym akcentem czy nagłym zrywem frazy całkowicie zmienić grawitację utworu. To oczywiste, że Bro nie próbuje na albumie naśladować Motiana — raczej egzeplifikuje jego sposób myślenia o czasie jako o czymś miękkim, nieciągłym, podatnym na najmniejszy oddech muzykow. W wielu momentach 8 słychać, jak oni poruszają się w duchu Motiana: ostrożnie, z namysłem, wiedząc, że każdy dźwięk ma wagę i konsekwencję. To jest zresztą kontynuacja pewnej filozofii: przekonania, że muzyka rozwija się najpełniej wtedy, gdy nie jest zmuszana do marszu, lecz pozwala się prowadzić intuicji, ciszy i wzajemnemu słuchaniu. Motian był mistrzem nieobecności, która staje się obecnością — i właśnie tak działa jego duch na tej płycie: nie narzuca się, nie dominuje, ale sprawia, że całość oddycha w sposób charakterystyczny dla muzyki, która zna swoją historię, lecz nie jest nią skrępowana. Bro i jego zespół grają tak, jakby Motian siedział gdzieś z tyłu sali, nie na scenie, ale w pamięci muzyków, przypominając im, że czas można traktować jak światło: nie trzeba go trzymać, wystarczy pozwolić mu padać tam, gdzie jest potrzebne. Dialog dwóch epok Repertuar podzielono pomiędzy autorskie miniatury duńskiego lidera a kompozycje Paula Motiana. To zestawienie, które łączy ta sama idea: redukcja środków na rzecz maksymalnego ciężaru emocjonalnego. „Pearl River” (08:29) – Otwierający płytę, rozbudowany poemat dźwiękowy. Bro buduje hipnotyzujący nurt, w którym solo Zeuthena wcina się w pastelowe tło z niezwykłą szczerością, a kaskadowe figury Taborna wprowadzają intrygujące pęknięcia w strukturze utworu. „Mumbo Jumbo” (01:00) – Błyskawiczny, zadziorny miniaturowy szkic Motiana, działający jak dynamiczny przerywnik. „Mild” (05:42) – Klasyczny Jakob Bro w najlepszym wydaniu: melancholijna kantylena opleciona kruchymi, a jednocześnie harmonicznie prowokacyjnymi akordami fortepianu. „Drum Music” (02:48) / „Drum Music (variation)” (03:18) – Dwa podejścia do legendarnego, motianowskiego polirytmicznego transu. Blade i Gilmore nie ścigają się na solówki; tworzą organiczny rytuał, w którym każdy uderzony kocioł i talerz ma konkretne znaczenie dramaturgiczne. „It Should've Happened a Long Time Ago” (05:51) – Prawdopodobnie najbardziej przejmujący punkt programu. Hymn Motiana zagrany z nabożnym skupieniem, gdzie przestrzeń między dźwiękami waży tyle samo, co same nuty, a partie klawiszy rozświetlają balladowy mrok. „Saturday” (04:37) – Kompozycja Bro o bardziej zwartym pulsie, z pięknym, śpiewnym solo Cheeka. „Split Decision” (04:14) – Kolejny ukłon w stronę nowojorskiej awangardy lat 80. i 90., pełen harmonicznych zwrotów, w których Taborn pokazuje pełnię swojej nieprzewidywalności. Moją uwagę zwróciła charakterystyczna, przykuwająca uwagę okładka albumu. W rzeczy samej podświadomie rozpoznałem pracę Tala R. jednego z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych współczesnych artystów duńskich na arenie międzynarodowej. Oto fragment jednej z prac z cyklu "Elephant” / „Elephant Head” TAL R (właściwie Tal Rosenzweig) zasłynął pracami na pograniczu malarstwa, grafiki, rzeźby i ceramiki. Jego styl charakteryzuje się surową, ekspresyjną formą, mocnymi plamami barwnymi i zamiłowaniem do metody określanej przez niego jako kolbolde (zbieranie, przetwarzanie i nakładanie na siebie codziennych bodźców wizualnych). Tal R od lat jest bliskim przyjacielem Jakoba Bro i stałym autorem szaty graficznej płyt wydawanych w autorskim labelu gitarzysty – Loveland Music (stworzył oprawę m.in. do trylogii Balladeering / Time / December Song, a także serii Returnings czy projektów Thomasa Morgana). Jego surowa, często naiwno-awangardowa kreska stała się wizualnym znakiem rozpoznawczym muzycznego uniwersum Bro. Kącik dla jazzowych archeologów i grzebaczy w dyskografiach Dla tych, którzy lubią sprawdzać discogsowe koneksje z lupą w ręku: obecność Motiana na 8 to nie tylko hołd w sferze idei, ale realna genealogia składu. Czterech z ośmiu dżentelmenów brało bezpośredni udział w sesjach dowodzonych przez samego mistrza: Chris Cheek to prawdziwy weteran motianowskich składów – przez lata stanowił filar legendarnego Paul Motian Electric Bebop Band oraz Paul Motian Band, rejestrując z perkusistą klasyki pokroju Reincarnation of a Love Bird (1994), Play Monk and Powell (1999), Europe (2001) czy Holiday for Strings (2002). Larry Grenadier z Motianem tworzył żelazny kręgosłup sekcji rytmicznej, m.in. na wybitnych rejestracjach z nowojorskiego klubu przy Seventh Avenue South – Live at the Village Vanguard (Vol. I–III dla Winter & Winter) oraz On Broadway Vol. 4. Anders Christensen (AC) i Jakob Bro spotkali się z Motianem na wspomnianym Garden of Eden (ECM, 2006). Co więcej, sam Motian zasiadł za bębnami na autorskich krążkach Bro – Balladeering (2009) oraz Time (2011), u boku Billa Frisella i Lee Konitza. Reszta ekipy to naturalne estetyczne dopełnienie: Brian Blade i Marcus Gilmore tobardzo zdolni spadkobiercy motianowskiej szkoły operowania powietrzem i talerzami, Craig Taborn wnosi nowojorską błyskotliwość, a nestor duńskiego jazzu Jesper Zeuthen – surowy, bezkompromisowy ton, który Motian z pewnością przyjąłby z szerokim uśmiechem. 8 to czysta interakcja ośmiu wybitnych indywidualności, które potrafią zrezygnować z własnego ego na rzecz kolektywnej aury, dając jednocześnie przestrzeń do improwizacyjnych olśnień. Jakob Bro złożył hołd Paulowi Motianowi nie poprzez muzealną rekonstrukcję, lecz żywy, wibrujący proces twórczy. Prawdziwe arcydzieło współczesnego jazzu kontemplacyjnego. Materiał zarejestrowany w legendarnej nowojorskiej Power Station przez Jamesa Farbera powstał 31 marca 2024 roku, wieńcząc tygodniową rezydenturę zespołu w Village Vanguard. Efektem jest nagranie, które łączy surową energię klubowego grania z audiofilską selektywnością studia.

Zamiast bezpiecznych ścian studia – bezdroża, dachy wieżowców, opustoszałe zaułki i bezkresne pustynie wszystkich kontynentów. Zamiast sceny w klubie i rzędów kiwających ze znawstwem głowami fanów jazzu – prości tubylcy, zaciekawieni przechodnie, wałęsające się psy, koty, a na pustkowiach pewnie i skorpiony. Francuzi z EYM Trio postanowili wywrócić sceniczny porządek do góry nogami i wreszcie oddają w nasze ręce kompletny zapis tej niezwykłej odysei: „Nomad Sessions”. To nie jest takatam zwykła płyta. To raczej dźwiękowy pamiętnik z podróży dookoła świata. Pamiętnik bez filtra, dogrywek i producenckich nakazów. Po co, do czego, gdzie ta podróż? Zadajmy sobie pytanie: czym dziś jest jazz? Ha! Pojawi się tysiąc różnych interpretacji, ale w większości z nich znajdzie się wspólny mianownik: autentyczny zapis materiału w stu procentach na żywo. Muzycy z EYM Trio postanowili zrealizować tę ideę dosłownie i zagrać „na setkę” w kilkunastu niezwykłych miejscach na świecie. Nie ma tu studyjnego retuszu ani cyfrowego wygładzania potknięć – jest czysta prawda chwili, którą można nie tylko zobaczyć na dostępnych w sieci nagraniach wideo, ale przede wszystkim usłyszeć. MAPA MUZYCZNEJ PODRÓŻY EYM TRIO Zanim wybierzecie się w tę podróż, poznajcie ludzi, którzy za tym stoją. Francuski zespół EYM Trio tworzą trzej muzycy: Elie Dufour – fortepian Yann Phayphet – kontrabas Marc Michel – perkusja Elie Dufour francuski pianista, klawiszowiec i kompozytor, współzałożyciel EYM Trio. Absolwent konserwatoriów m.in. w Lyonie i Chambéry, w swojej grze łączy solidny warsztat klasyczny z nowoczesną improwizacją jazzową. W twórczości zespołu odpowiada przede wszystkim za architekturę harmoniczną i chwytliwe tematy melodyczne, swobodnie czerpiąc inspiracje z folkloru bałkańskiego, rytmów Ameryki Łacińskiej oraz muzyki karnatyckiej. Yann Phayphet francuski kontrabasista i basista, stanowiący harmoniczny oraz rytmiczny fundament EYM Trio. Wykształcony w renomowanych francuskich szkołach muzycznych, wyróżnia się głębokim, sprężystym brzmieniem, biegłością w grze smyczkiem oraz doskonałym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych Marc Michel uznany francuski perkusista i kompozytor, absolwent prestiżowej Royal Academy of Music w Londynie oraz Conservatoire National Supérieur de Musique w Lyonie. Laureat licznych międzynarodowych nagród, ceniony za niezwykłą wyobraźnię barwową i wszechstronność dynamiczną. W trio mistrzowsko łączy nowoczesny jazzowy drive z polirytmicznymi tradycjami Azji i Afryki Północnej, Na kilku utworach – m.in. w Borders (Nowy Jork), Emile (Amsterdam) oraz Song for Anilou (Quebec) – słychać głos i flet genialnej artystki z Indii: Varijashree Venugopal (brilliant vocalist and flutist from India). Efekt to połączenie muzyki karnatyckiej z tradycją europejską i autentyzmem jazzu. Płyta zaczyna się zresztą niezwykle symbolicznie – utworem Borders („Granice”). Trio rozstawiło się w sercu nowojorskiego Financial District na Dolnym Manhattanie, na placu przy 28 Liberty Street (d. One Chase Manhattan Plaza). Zagrali na charakterystycznym, pomalowanym w słoneczniki pianinie miejskim, wystawionym w ramach społecznego projektu Sing for Hope Pianos. Marc Michel zamiast pełnego zestawu perkusyjnego okłada… zwykłe kartonowe pudło, a całą narrację prowadzi hipnotyzujący głos Varijashree. Grają skoczny, nowoczesny jazzowy kawałek, pulsujący miejską energią. Dlaczego to wybór symboliczny? Ano ku światowemu zaskoczeniu otwarte dotąd na świat USA stały się w ostatnich latach jednym z najsilniejszych symboli stawiania barier i uszczelniania granic. Nie jest to miejsce, aby oceniać tę politykę – sami muzycy również jej nie oceniają. Z reporterską dociekliwością po prostu stają w cieniu drapaczy chmur jazzowej stolicy globu i grają kawałek o wytyczaniu granic. CO TO JEST SING FORM HOPE PIANOS Sing for Hope Pianos – sztuka dla każdego na ulicach Nowego Jorku Organizator: Sing for Hope (nowojorska organizacja non-profit założona przez Monicę Yunus i Camille Zamorę) Idea projektu: Przekształcanie używanych pianin i fortepianów w unikalne dzieła sztuki przez lokalnych artystów wizualnych, projektantów i malarzy, a następnie udostępnianie ich w przestrzeni publicznej Dostępność: Instrumenty trafiają na ulice, do parków, na place miejskie oraz stacje metra we wszystkich pięciu okręgach Nowego Jorku z otwartym zaproszeniem do gry dla każdego przechodnia i artysty Finał akcji: Po zakończeniu plenerowej ekspozycji instrumenty przechodzą profesjonalny serwis i są przekazywane na stałe do nowojorskich szkół publicznych, szpitali, ośrodków opieki oraz domów kultury Lokalizacja z teledysku EYM Trio: 28 Liberty Street (Fosun Plaza, Financial District, Nowy Jork) Oficjalna strona www: singforhope.org Z Dolnego Manhattanu przelatujemy w linii prostej ponad 5800 kilometrów na wschód – prosto do marokańskiej Casablanki. I z miejsca wpadamy w zupełnie inny świat. Tam – chłodny marmur, drapacze chmur, nowoczesność i symbol globalnego bogactwa. Tu – surowa historia, spalony słońcem kamień i morska bryza znad Atlantyku. Muzycy nie wybrali tej scenerii przypadkowo. Rozstawili swój sprzęt na kamiennym dziedzińcu Bastionu La Sqala – XVIII-wiecznej fortyfikacji wzniesionej przez sułtana Sidi Mohammeda Ben Abdellaha, przylegającej bezpośrednio do murów Starej Medyny. To właśnie w tym miejscu bije historyczne źródło metropolii. To od tutejszego, bielonego wapnem domu, służącego portugalskim i hiszpańskim żeglarzom za punkt nawigacyjny na oceanie, wzięła się nazwa miasta: Casa Blanca, czyli dosłownie „Biały Dom” (po arabsku Dar al-Bayda). Kadr jest wręcz malarski: potężny, piaskowy mur obronny, mauretańskie łuki z błękitnymi wrotami, wystające znad blanków korony palm i trio grające w samym centrum tej surowej, otwartej przestrzeni. Najlepszym dowodem na to, z jak bezkompromisowym żywiołem mamy do czynienia, jest zresztą sam początek nagrania. Pierwsze sekundy na ścieżce to… doniosłe szczekanie przebiegającego w pobliżu psa. Dopiero po tej czworonożnej introdukcji wchodzą instrumenty. EYM Trio nie szukało pocztówkowego orientu z turystycznych folderów – zagrali w sercu dawnej twierdzy, gdzie ich europejski jazz wszedł w natychmiastowy dialog z echem oceanu, wiatrem i codziennym pulsem Casablanki. Słucha ich zaledwie około siedmiu przypadkowych turystów, gdzieś w tle bez opamiętania drą się lokalne psy, a wiatr szarpie mikrofony. Wspaniałe! To nie usterka techniczna, ale czyste, żywe złoto – zapis absolutnej improwizacji w zderzeniu z miejskim żywiołem. Z marokańskiego upału i kurzu przenosimy się na północ Europy – do Amsterdamu, gdzie powstaje utwór „Émile”. To numer wyraźnie spokojniejszy i powolniejszy, jakby zespół po intensywnych wcześniejszych wojażach chciał dać słuchaczowi chwilę wytchnienia. Muzycy rozstawili się w Amsterdam-Noord, na drewnianym, schodkowym pomoście nad wodami rzeki IJ, tuż obok nowoczesnej bryły EYE Filmmuseum. Kadr klipu jest pełen przestrzeni i niderlandzkiego spokoju. W tle, po drugiej stronie szerokiej tafli wody, majaczą białe łuki zadaszenia dworca Amsterdam Centraal, nowoczesne biurowce oraz cumujące statki wycieczkowe, podczas gdy po rzece leniwie przesuwają się miejskie promy łączące oba brzegi. Na pierwszym planie króluje absolutny minimalizm – artyści siedzą wprost na deskach nabrzeża. Elie Dufour gra na przenośnym instrumencie ustawionym na niskim statywie, Yann Phayphet opiera kontrabas o pomost, a Marc Michel rezygnuje nawet z prowizorycznych pudeł i trzyma w dłoni wyłącznie pojedynczy talerz perkusyjny, delikatnie muskając go miotełką. W tę wyciszoną scenerię wchodzi stojąca nad brzegiem Varijashree Venugopal. Jej głos i partie fletu snują się po tafli IJ z niezwykłą lekkością, naturalnie wplatając południowoindyjską ornamentykę w chłodny, portowy pejzaż miasta. Zamiast miejskiego zgiełku dostajemy hipnotyzujący, czysty pejzaż dźwiękowy. Z uporządkowanego, chłodnego Amsterdamu przelatujemy prosto do indyjskiego Bengaluru (Bangalore) – rodzinnego miasta Varijashree Venugopal. Dla EYM Trio to wyprawa do źródeł fascynacji Wschodem, a sceneria dla kompozycji „Ginkgo Biloba” nie mogła być bardziej autentyczna. Muzycy rozstawiają instrumenty wprost na wąskiej, wybrukowanej uliczce w starej części miasta (Old Bangalore), tuż przed wejściem do lokalnego sklepu z figurkami i pamiątkami. Kadr tętni surową, indyjską codziennością. Wąską alejką leniwie przechadzają się święte krowy, obok przeciskają się zaciekawieni przechodnie w klapkach, a w tle widać stragany z owocami i wiszące prowizoryczne płachty. Muzycy grają w słuchawkach na uszach, wtopieni w kurz, hałas i rytm indyjskiej ulicy. Ta zderzona z miejskim żywiołem muzyka nabiera nowej energii wraz z pulsem subkontynentu indyjskiego. Z gwarnych, pędzących Indii przelatujemy do zupełnie innej rzeczywistości – prosto do Indonezji, w rejon miasta Bandung na Jawie. Kolejny utwór, „I’m travelling alone”, zaczyna się surowym, przejmującym szumem górskiego wiatru, który natychmiast buduje nastrój izolacji i bezkresnej przestrzeni. To krajobraz jak z innej planety: potężny, aktywny stratowulkan Tangkuban Perahu. Kadr robi piorunujące wrażenie. Muzycy rozstawili instrumenty na surowej, popielatej półce skalnej, tuż nad ziejącym kraterem, z którego bez przerwy unoszą się kłęby siarkowego dymu. Od przepaści i wulkanicznego pieca dzieli ich zaledwie prowizoryczny, zbity z drewnianych żerdzi płot. I jakby na złość surowej naturze, EYM Trio zaczynają wartko. Główny temat odbija się echem po tych bezkresnych przestrzeniach, po czym zwalnia, wyraźnie hamuje, aby po chwili znów wrócić z pełną siłą i wić się w nieskończoność. Marc Michel za minimalistycznym bębnem basowym, Elie Dufour przy klawiszach i Yann Phayphet operujący kontrabasem budują hipnotyczne napięcie, które idealnie rezonuje z grozą i majestatem drzemiącego pod ich stopami wulkanu. Tangkuban Perahu to wciąż aktywny stratowulkan wznoszący się na wysokość 2084 m n.p.m. na indonezyjskiej Jawie, nieopodal miasta Bandung. Jego nazwa w języku sundajskim oznacza dosłownie „odwróconą łódź”, co nawiązuje do spłaszczonej sylwetki góry oraz prastarej lokalnej legendy. To miejsce o iście księżycowym, surowym krajobrazie – monumentalny krater Kawah Ratu zieje popielatą pustką, a z jego trzewi nieustannie unoszą się kłęby gryzących, siarkowych oparów, przypominając o drzemiącej pod ziemią potędze (ostatnie gwałtowne erupcje miały tu miejsce w 2013 i 2019 roku). Wyjątkowość Tangkuban Perahu polega również na tym, że jako jeden z nielicznych czynnych wulkanów w regionie pozwala na dojazd niemal na sam skraj przepaści, co otworzyło muzykom drogę do rozstawienia instrumentów na krawędzi tego dymiącego kolosa. Z indonezyjskiego wulkanu wędrujemy na drugą stronę Pacyfiku, prosto do Ameryki Południowej. Kolejny utwór z płyty, „Liminal”, nie doczekał się niestety wideoklipu – a wielka szkoda, bo to kompozycja o niezwykłej, wręcz filmowej urodzie. Wiadomo jedynie, że materiał zarejestrowano w stolicy Chile, Santiago, jednak dokładna lokalizacja tego pleneru pozostaje słodką tajemnicą francuskiego trio. Czy był to dach wieżowca z widokiem na ośnieżone szczyty Andów, cichy zaułek artystycznej dzielnicy Bellavista, czy może surowa, betonowa przestrzeń miejskiego placu? Pozostają nam wyłącznie domysły i czysta muzyka, która idealnie oddaje stan zawieszenia sugerowany przez sam tytuł – subtelna, rozmarzona i pulsująca południowoamerykańskim nerwem. Z tajemniczego Santiago przenosimy się na północ kontynentu – wprost do kolumbijskiej Cartageny, perły Morza Karaibskiego. Zespół wspomina tę wyprawę jako jeden z najbardziej epickich, ale i najbardziej wyczerpujących momentów w historii swoich tras koncertowych. Kompozycję „No Madness” nagrali na żywo, w szalonym tempie i w palącym słońcu, rozstawiając się na dachu hotelu w samym sercu starego miasta. Kadr klipu doskonale oddaje ten karaibski żar. Pod wiszącymi nad tarasem girlandami żarówek trio daje prawdziwy popis surowej, dynamicznej energii. Elie Dufour znów siada na swojej niezastąpionej walizce za klawiaturą, Marc Michel wyciska siódme poty przy minimalistycznym werblu i talerzu, a Yann Phayphet w okularach przeciwsłonecznych napędza wszystko pulsującym basem. W tle za ich plecami rozciąga się zachwycająca panorama miasta: zabytkowe, kolonialne dachy z czerwonej dachówki, kopuły wiekowych kościołów, palmy, a w oddali – nowoczesne wieżowce i bezkres Morza Karaibskiego. „No Madness” to szybki, czysty, skondensowany ogień – słychać w nim i pośpiech, i pot, i niesamowitą frajdę z grania pod karaibskim niebem. Z dachu w gorącej Cartagenie wracamy do Azji Południowo-Wschodniej – tym razem na południowe wybrzeże indonezyjskiej Jawy, w rejonie Gunungkidul nieopodal Yogyakarty, gdzie leży Pantai Ngrenehan. To urokliwa, ukryta wśród wapiennych klifów zatoka i tradycyjna wioska rybacka, gdzie na piaszczystym brzegu cumują dziesiątki kolorowych, tradycyjnych łodzi jukung, a w powietrzu unosi się zapach świeżych ryb i oceanicznej soli. W tej scenerii eksploduje „Paradiso Perduto”, czyli z włoskiego „Raj Utracony”. Tytuł wydaje się nieprzypadkowym komentarzem do miejsca – odnosi się do ginącego świata tradycyjnych rybaków, których odwieczny, surowy tryb życia i organiczny kontakt z naturą są stopniowo wypierane przez postępującą industrializację oraz ekspansję masowej turystyki, bezpowrotnie zmieniającej oblicze jawajskiego wybrzeża. Zamiast jednak popadać w żałobny ton, EYM Trio składa temu znikającemu rajowi hołd w postaci kompozycji niezwykle żywiołowej, pełnej polirytmicznego żaru i nieskrępowanej pasji. Co ciekawe, to już drugi po chilijskim „Liminal” utwór na albumie, który nie doczekał się oficjalnej rejestracji wideo, pozostawiając słuchaczowi czyste pole dla wyobraźni. Z indonezyjskiego wybrzeża wracamy do Ameryki Południowej, wraz z EYM Trio. Tym razem lądujemy w sercu kolumbijskiego regionu kawowego, w malowniczym Salento, a na warsztat trafia utwór o intrygującym, nieco surrealistycznym tytule „Picnic in Tchernobyl”. Po długim, ulewnym i niespodziewanie deszczowym dniu muzycy złapali ulotną chwilę szczęścia tuż przed zachodem słońca. Zorganizowali w ostatniej chwili spontaniczną sesję , mając ułamek podstawowego sprzętu. W ciągu zaledwie pięciu minut jesteśmy świadkami, jak nad miastem gasną ostatnie promienie dnia i zapada gęsty zmierzch, a w końcówce utworu wzdłuż uliczek zapalają się już ciepłe lampy uliczne. Sama muzyka idealnie oddaje tę zmienność aury – pędzi na złamanie karku, pulsuje nerwem, by po chwili gwałtownie zwolnić, wyhamować i stopić się z chłodną, wieczorną mgłą Salento. Zderzenie kolumbijskiego pejzażu z przewrotnym tytułem „Piknik w Czarnobylu” dodaje całości intrygującego, niemal filmowego posmaku, w którym natura, zapadający mrok i czysty jazz tworzą idealną synergię. Z gorącej Kolumbii ruszamy daleko na północ, do francuskojęzycznej części Kanady. Kolejny przystanek to Quebec i utwór „Song for Anilou”. To już trzecia kompozycja na płycie, która nie doczekała się wideoklipu – i znów wielka szkoda, bo mamy do czynienia z absolutną perłą albumu. To przepiękna, niespieszna, klasycznie skrojona ballada jazzowa, którą zjawiskowo rozświetla wokal Varijashree Venugopal. Obecność artystki z Bengaluru wynosi ten utwór na zupełnie inny poziom. Wychowana w tradycji muzyki karnatyckiej wokalistka i flecistka nie jest tu jedynie egzotycznym dodatkiem – to artystka o genialnym słuchu absolutnym, która z niewymuszoną swobodą łączy rygorystyczną, południowoindyjską mikrotonowość z europejską harmonią i jazzową improwizacją. W „Song for Anilou” to zderzenie światów wypada wręcz modelowo. Wschód z Europą stapiają się w jedną, organiczną całość; zachodnia melancholia fortepianowego trio Dufoura, Michela i Phaypheta spotyka się z jedwabistym, ornamentowanym głosem Varijashree, tworząc przestrzeń o niezwykłej czułości i głębi. To bez wątpienia jeden z najbardziej udanych, subtelnych i skończonych momentów całego wydawnictwa. Wielką, międzykontynentalną podróż EYM Trio wieńczy powrót na Stary Kontynent – lądujemy w Wenecji przy utworze „Wall of Sant Andrea”. Sceneria tego finału jest wręcz majestatyczna. Muzycy rozstawili swoje instrumenty na kamiennym dachu XVI-wiecznej twierdzy obronnej Forte di Sant'Andrea, wzniesionej według projektu wybitnego renesansowego architekta Michele Sanmichelego. Ten potężny bastion przez stulecia strzegł głównego wejścia do portu weneckiego od strony cieśniny Porto di Lido, broniąc dostępu do Najjaśniejszej Republiki przed wrogimi flotami. W kadrze, w ciepłym świetle chylącego się ku zachodowi słońca, za plecami trio rozpościera się zachwycająca, otwarta panorama Laguny Weneckiej. Po lewej stronie widać cypel Lido z wieżą kościoła San Nicolò, a w centrum i na horyzoncie majaczą w oddali weneckie dzwonnice, kopuły świątyń oraz sylwetka wyspy San Giorgio Maggiore. To miejsce to swoista historyczna brama do europejskiej kultury i muzycznego dziedzictwa. To przecież tutaj rodziła się polifonia szkoły weneckiej, tu w bazylice św. Marka swoje rewolucyjne dzieła pisał Claudio Monteverdi, a nieco dalej Antonio Vivaldi tworzył fundamenty barokowego koncertu. Grając na szczycie dawnego bastionu, EYM Trio symbolicznie łączy ten przebogaty, wenecki krwioobieg z doświadczeniami zebranymi na bezdrożach Indii, Indonezji i Ameryki Południowej. Muzyka płynie lekko, przestrzennie, zamykając nomadyczną sagę w miejscu, gdzie kultura od zawsze spotykała się z bezkresem morza. Tyle jeśli chodzi o program samego krążka, ale projekt Nomad’ Sessions ma także swoje fascynujące, filmowe bonusy, po które zdecydowanie warto sięgnąć. Album stanowi w gruncie rzeczy swoiste, nietypowe the best of francuskiego zespołu – zarejestrowane na żywo w najdalszych zakątkach globu kompozycje to w większości nowe, plenerowe inkarnacje utworów znanych z ich wcześniejszych płyt studyjnych: „Khamsin”, „Sādhana”, „Bangalore” oraz „Casablanca”. W sieci krążą jednak nagrania z tej samej nomadycznej serii, które na winyl ostatecznie nie trafiły, a kryją w sobie niezwykły urok. Szczególną uwagę zwraca wideo do utworu „Merapi”, zarejestrowane dzień po wyprzedanym, entuzjastycznie przyjętym koncercie w ich ukochanym weneckim klubie i osterii – noszącej znamienną nazwę Il Paradiso Perduto. Zespół, przy wsparciu przyjaciół z lokalu (którzy pomogli w nie lada wyzwaniu logistycznym, jakim jest transport kontrabasu, bębnów i klawiszy łodzią przez weneckie kanały), rozstawił się z instrumentami wprost na bruku placu Campo dei Gesuiti w dzielnicy Cannaregio. Kadr urzeka autentyzmem i ciepłym, pastelowym światłem. W tle widać malownicze, nadgryzione zębem czasu kamienice z odchodzącym tynkiem, przecięte wąskim kanałem Rio dei Gesuiti, po którym leniwie mkną łodzie. Przed muzykami toczy się normalne życie: po moście przechodzą mieszkańcy z zakupami, turyści przysiadają na kamiennych murkach, a trio w słuchawkach na uszach wyczarowuje dźwięki kompozycji noszącej nazwę innego groźnego indonezyjskiego wulkanu, zderzając azjatycką energię z leniwym, historycznym rytmem weneckiego zaułka. Drugim zjawiskowym bonusem wideo, którego nie sposób pominąć, jest sesja do utworu „Khamsin” – kompozycji tytułowej z płyty z 2016 roku, zarejestrowanej na surowej pustyni Agafay w Maroku. Nagranie zaczyna się właśnie przejmującym, świszczącym głosem wiatru, a pierwsze, co widzi widz, to bezkres pustyni – bezbrzeżny ocean piachu, surowych kamieni i obezwładniający ogrom natury. Sam tytuł nie jest przypadkowy: chamsin to w języku arabskim gorący, gwałtowny wiatr pustynny. Jak sami muzycy przyznali, ruszając w plener, zupełnie nie zdawali sobie sprawy, jak potężny i bezwzględny może być ten żywioł na kilka minut przed zapadnięciem nocy. A mrok opada na pustynię dokładnie w samym środku utworu. W otoczeniu jałowych wzgórz trio toczy fascynujący pojedynek z naturą. Z każdą minutą porywy stają się coraz silniejsze, targając mikrofonami i ubraniami muzyków, a gasnące niebo potęguje surowy, niemal mistyczny nastrój. Orientalny, transowy motyw kompozycji idealnie stapia się z tym zjawiskiem – muzyka jest gęsta, pulsująca i niepokojąca. To jedna z najbardziej spektakularnych rejestracji z całego nomadycznego cyklu, w której pustynny wiatr stał się równorzędnym, improwizującym członkiem zespołu.

Prowincjonalny Genstylas w powiecie północkim zamarł. W poniedziałkowy poranek z miasteczka zniknęły dwie znane tutejsze postacie: emerytowany nauczyciel muzyki z ogniska muzycznego, pan Apolinary Batuta-Kąkol, oraz miejscowy malarz batalista i autor makatek z widokiem na wyschnięte tutejsze jezioro, Zdzisław Pędzel-Ciapata. Józefa - koza mistrzyni tanga pochodząca z Genstolasu fot. Cyfroniusz Zmyślony ksywka AI Nie było ich ponad 72 godziny, a może i dłużej, bo dziwacy nie byli lubiani przez rodziny, które nader chętnie ich omijały. Niemniej w końcu sprawa trafiła na policję. Śledztwo przydzielono porucznikowi Golonko – śledczemu, którego wymiętoszony prochowiec koloru parówki z przeceny, wiecznie gasnący tani cygaret i spojrzenie dobrodusznego labradora doprowadzały wszystkich mieszkańców Genstolasu w stan kompletnego lekceważenia prawa. Golonko drapał się po siwiejącej skroni, wpatrując się w trzy z pozoru bezsensowne ślady, które zabezpieczono na ganku domu Batuty-Kąkola. Pierwszym była podarta w strzępy flanelowa koszula w czerwoną kratę. Drugim – leżący w trawie, wdeptany w ziemię i wygięty w łuk mosiężny tłumik do trąbki typu harmon. Trzecim i najbardziej frapującym tropem był kawałek tektury z okładki płyty winylowej z napisem: „Ulysses Owens Jr. – Kind of Grunge”. – Szefie, to zły znak – rzucił towarzyszący mu posterunkowy. – Albo porwanie przez sektę, albo rytualny mord na tle melomańskim. Jestem pewny. – Nie, nie, chwileczkę... moja żona zawsze mówi, że jak dwóch facetów po pięćdziesiątce nagle znika, to albo poszli na ryby, albo pokłócili się o coś śmiertelnie poważnego – mruknął pod nosem Golonko, obwąchując kawałek okładki. – Jeden kochał Milesa Davisa, drugi q młodości ryczał na cały głos z Nirvaną. Obaj wpadli w ten sam korek... przepraszam, na ten sam krążek. Śledczy ruszył tropem zapachu leśnego mchu, a po prawdzie tropem kabli głośnikowych. Trzy kilometry za miasteczkiem, w zapomnianej leśniczówce ukrytej w gęstym borze sosnowym, dobiegał dziwny, potężny hałas: potężny groove kontrabasu zmieszany z drapieżnymi akordami wibrafonu. Golonko uchylił skrzypiące drzwi leśniczówki. PORUCZNIK GOLONKO NA TROPIE fot. Cyfroniusz Zmyślony ksywka AI W kącie na sianie siedzieli obaj zaginieni. Wygłodniali, potargani, z podbitymi ślepiami, z jedną pustą puszką po paprykarzu szczecińskim na spółkę, wpatrzeni w stary gramofon Bambino podłączony do akumulatora. – On bezcześci jazz! Gdzie tu jest swingowa elegancja?! – charczał Batuta-Kąkol, wymachując złamanym smyczkiem. bo trabke zepsuł mu Pędzel przed domem. – Sam jesteś jedno wielkie bezczeszczenie! Kurt Cobain się w grobie przewraca przez te wasze wyfiurkowane solówki! To profanacja grunge’u! – odszczekiwał ochryple Pędzel-Ciapata. Golonko stanął w progu, poprawił pognieciony kołnierz i uniósł dłoń. – Panowie, przepraszam, że przeszkadzam w estetycznej debacie, ale szuka was cała gmina, a moja żona czeka z obiadem – wprawił ich w totalne zaskoczenie i stupor swoim zjawieniem, kończąc zdaniem: – I powiem panom jedno: obaj gadacie bzdury, bo ta płyta jest po prostu ekstra. Śledczy podszedł do gramofonu i wsłuchał się w wybrzmiewający numer. – Widzicie, Batuta Ciapata – rzucił Golonko, gasząc resztkę cygara – tu jest i szacunek do melodii, i potężny groove. Ani jazz nie umarł, ani grunge nie stracił zębów. No dalejże wartko, wartko, zbierajcie manatki, w radiowozie dojdziecie do zgody. Do budy szalone dziady! CZY TA OKŁADKA WAM CZEGOŚ NIE PRZYPOMINA? Za całym tym zamieszaniem stał Ulysses Owens Jr. – uznany amerykański perkusista (tak ceniony, że doczekał się własnego, sygnowanego nazwiskiem zestawu), producent i pedagog, trzykrotny zdobywca Grammy, znany z pracy m.in. z Christianem McBride’em czy Kurtem Ellingiem. Owens na albumie Kind of Grunge dokonał rzeczy pozornie beznadziejnej: wziął na warsztat uświęcone hymny pokolenia X i przefiltrował je przez akustyczny, akustyczno-wibrafonowy jazz. Zamiast kopiowania melodii, Owens i jego zespół rozebrali na czynniki pierwsze kompozycje takich gigantów jak Nirvana (Smells Like Teen Spirit, Heart-Shaped Box, In Bloom), Pearl Jam (Even Flow), Soundgarden (Spoonman), Alice in Chains (Would?), Stone Temple Pilots (Interstate Love Song), The Smashing Pumpkins (Disarm), Mudhoney (Touch Me I'm Sick), Temple of the Dog (Wooden Jesus), Hole (Celebrity Skin) czy zamykający całość tradycyjny temat Where Did You Sleep Last Night. Jednak zamiast ściany gitarowego hałasu z lat 90., zaproponował swoje polirytmiczne, poprzetykane gęstą strukturę perkusyjną, wyrafinowanymi harmoniami dęciaków wersje. I tak sobie pomyślełem, że obaj zaginienie w ogóle nie zrozumeli przesłania tej płyty. Ona udowadnia, że prawdziwy bunt grunge'u i wolność jazzowej improwizacji dzielą dokładnie to samo DNA. Dlaczego? Otóż zderzenie afroamerykańskiego, jazzowego stylu Owensa z muzyką z Seattle dotyka jednego z najciekawszych paradoksów w historii współczesnej muzyki. Sięgnięcie po grunge to świadomy, artystyczny i kulturowy manifest. Przede wszystkim to odzyskanie rockowych korzeni. Rock i grunge – choć w latach 90. kojarzone były niemal wyłącznie z białymi, introwertycznymi dzieciakami z klasy średniej na przedmieściach – wywodzą się wszakoż z czarnej tradycji muzycznej. To przecież fuzja bluesa, rhythm and bluesa i surowego rock'n'rolla stworzonego m.in. przez Chucka Berry'ego, Little Richarda czy Jimiego Hendrixa dała poczatek przemianom muzycznym, który z czasem zamieniły się w wiele gatunków, a jednym z nch jest grunge. Owens więc w pewnym sensie odzyskuje te struktury, pokazując, że ciężkie riffy i melancholia mają to samo źródło, co blues i hard bop. Drugim wymiarem jest uniwersalizm buntu i wspólnota traumy. Grunge był głosem pokoleniowej alienacji, frustracji i zmagania się z problemami psychicznymi czy społecznym wykluczeniem. Tradycja czarnej muzyki – od spirituals, przez blues, po modalny jazz i soul – zawsze opierała się na przetwarzaniu bólu w formę artystycznego katharsis. Owens udowadnia, że emocjonalny ciężar utworów Kurta Cobaina czy Chrisa Cornella jest bezpośrednio przekładalny na język afroamerykańskiej improwizacji. Trzecim powodem jest przełamywanie sztywnych szufladek gatunkowo-rasowych. Przemysł muzyczny przez dekady segregował odbiorców i wykonawców, wpychając rock i grunge do szuflady z napisem „white, alternative, suburban”, podczas gdy jazz, soul i hip-hop przypisywano kulturze afroamerykańskiej. Owens celowo zatarł te granice, pokazując, że wielkie kompozycje stają się nowymi standardami. Nie bez znaczenia pozostaje też płynność kulturowa pokolenia X – sam Owens dorastał w czasach, kiedy stacje radiowe i MTV mieszały gatunki. Słuchał zarówno gospel i jazzu w kościele czy szkole, jak i rocka alternatywnego z głośników rówieśników. Dla muzyka jego generacji Nirvana nie była „muzyką obcych”, lecz ścieżką dźwiękową epoki, w której dojrzewał. Jak to się zaczeło? Ano tak: Na początku 2024 roku Owens wziął udział w popularnym cyklu wideo, w którym muzycy siadają za bębnami do utworów pozbawionych oryginalnej ścieżki perkusyjnej. Prowadzący sesję Brandon Toews puścił mu wówczas hymn Nirvany In Bloom. Jazzman nie tylko nigdy w życiu tego numeru nie grał, ale w ogóle go nie kojarzył, rzucając szczerze: „Nie jestem gościem od rocka”. Mimo to natychmiast wyczuł architekturę kompozycji – od dynamiki zwrotek po potężną eksplozję refrenu – a nagranie stało się globalnym viralem. Zresztą obejrzyjcie to sami: Kiedy w kolejnej sesji wraz ze swoim młodym składem Generation Y bez żadnej próby rozebrali na czynniki pierwsze Heart-Shaped Box, zbierając miliony wyświetleń, stało się jasne, że w tym zderzeniu światów kryje się potężny ładunek artystyczny . Owens skomentował ten fenomen wprost, diagnozując współczesną kulturę streamingu: „Ludzie uwielbiają patrzeć, jak muzyka rodzi się w czasie rzeczywistym. To budzi nostalgię. Tak to kiedyś wyglądało”. W świecie zalewanym algorytmicznymi składankami beztwarzowego tła „ludzie desperacko pragną słyszeć prawdziwą muzykę graną przez prawdziwych muzyków”. Kurt Cobain u progu lat 90. demonstracyjnie dystansował się od technicznego popisu – sam mawiał, że „nie zależy mu na kunszcie muzycznym” i wolał zaserwować trzy akordy prawdy zamiast pompować rockową wirtuozerię. Dokładnie ten sam odruch towarzyszył przecież Milesowi Davisowi, gdy po okresie karkołomnego bebopu szukał przestrzeni i redukcji środków w czasach Birth of the Cool, zmuszając słuchacza do głębokiego przeżywania, a nie tylko analizowania nut. Jeden z kolejnych odcinków PEARL JAM BY OWENS JR Materiał na płytę Kind of Grunge zarejestrowano w ciągu zaledwie trzech dni w studiu w Vancouver. Z wyjątkiem zaledwie trzech przygotowanych wcześniej tematów, zespół wszedł do studia z marszu, stawiając na całkowitą swobodę improwizacji. Skład nie był jednak przypadkowy – gitarzysta Dan Wilson, basista Thomas Milovac, saksofonista Langston Hughes II, trębacz Benny Benack III oraz pianista Tyler Bullock to zgrany, ograny na światowych trasach kolektyw, który potrafił przekuć studyjny żywioł w spójną formę. Projekt Ulyssesa Owensa Jr. to wbrew pozorom nie rewolucyjny wybryk, lecz kolejny rozdział w ponad stuletniej tradycji afroamerykańskiego jazzu. Przetwarzanie hymnów białego rocka z Seattle przez czarnego perkusistę i jego zespół to dokładnie ten sam mechanizm artystyczny i kulturowy, który dekady wcześniej stosowali Miles Davis i John Coltrane. Gdy spojrzymy na tę dynamikę przez pryzmat historii, widać wyraźnie, że jazz od zawsze przejmował dominującą popkulturę, rozbierał ją na części pierwsze i nasycał własnym pulsem. Doskonałym tego przykładem jest John Coltrane i jego interpretacja My Favorite Things. Na przełomie lat 50. i 60. symbolem białej, bezpiecznej, mieszczańskiej kultury rozrywkowej były musicale Rodgersa i Hammersteina, z The Sound of Music na czele. Sam utwór opowiadał o kropelkach deszczu na różach i ciepłych wełnianych rękawiczkach. Coltrane wziął ten beztroski walczyk, sięgnął po saksofon sopranowy i zburzył klasyczne kadencje funkcyjne. Zastąpił je transowym ostinatem basowym w tonacji E, kontrastującym mol z durem, oraz polirytmiczną burzą bębnów Elvina Jonesa. W efekcie piosenka z białego teatru muzycznego stała się mistyczną, hipnotyczną suitą i jednym z kamieni węgielnych spiritual jazzu. Równie wymowny jest przypadek Milesa Davisa, który przez całą karierę udowadniał, że rasowe i gatunkowe etykiety nałożone przez wytwórnie płytowe nie mają znaczenia wobec siły dobrej melodii. Już w 1961 roku na płycie Someday My Prince Will Come wziął bajkową piosenkę z disnejowskiej Królewny Śnieżki skomponowaną przez Franka Churchilla i przekształcił ją w gęsty, liryczny standard hardbopowy. Z kolei w latach 80., kiedy jazzowi puryści zarzucali mu „sprzedanie się”, Miles grał Time After Time – radiowy przebój białej gwiazdy pop Cyndi Lauper – oraz Human Nature, kompozycję Steve'a Porcaro z zespołu Toto. Wyciągał z nich esencję melodii, przepuszczał przez metaliczny tłumik harmon i budował na ich kanwie otwarte, przestrzenne improwizacje. W latach 90. to grunge stał się tym, czym dekady wcześniej był Broadway czy radiowy pop – głównym nurtem muzycznym, zdominowanym jednak przez białą, introwertyczną młodzież z klasy średniej na północno-zachodnim wybrzeżu USA. Sięgając po kompozycje Kurta Cobaina, Eddiego Veddera czy Chrisa Cornella, Owens robi dokładnie to samo, co Coltrane i Davis: tworzy pomost między tradycjami i nadaje ikonicznym melodiom nowe życie. I chwała mu za to. Posłuchajcie tych utworów, które znacie, a które brzmią po owensowsku – świeżo, drapieżnie i zupełnie inaczej.

Uwielbiam Henryka Worcella. Dziś niemal zapomniany, a jeśli już ktoś o nim pamięta, to głównie przez pryzmat knajackich „Zaklętych rewirów”. Dla mnie jednak jego prawdziwym pomnikiem pozostają bezcenne opowieści z polskiego Dzikiego Zachodu lat 1945–1948 – czasu granicznego i absolutnie niezwykłego, który nie ma w naszej historii żadnego odpowiednika. Worcell doskonale czuł, że uczestniczy w czymś bezprecedensowym. Z reporterskim nerwem i czułością dokumentował proces oswajania i zajmowania poniemieckich domów na całym szerokim pasie ziem zachodnich i północnych – owej mitycznej „Odrzanii”, by użyć trafnej formuły Zbigniewa Rokity. Jego miniatury literackie, takie jak „Ta tablica Erna”, „Bogusiak poszedł na grzyby” czy absolutny majstersztyk „W drodze z Heinzendorfu do Zdarzyc” (gdzie obie nazwy oznaczają tę samą przestrzeń), to przejmujący zapis narodzin nowego świata na ruinach starego. Czytałem te opowiadania, mając w uszach przedpremierowy odsłuch najnowszej płyty Leszka Kułakowskiego „Poland, My Homeland” (oficjalna premiera albumu zaplanowana jest na 10 września 2026 roku - Jazzda z przyjemnością patronuje temu wydawnictwu). Choć Worcell pisał o surowym krajobrazie Dolnego Śląska, a Kułakowski maluje dźwiękiem przestrzeń Pomorza, te dwie narracje zgrały się w sposób magiczny. Obaj dotykają tej samej tajemnicy – niezwykłej, wielowarstwowej ziemi, jaką jest współczesna Polska. Wspaniała jest okładka tej płyty – ile w niej tropów, ile zaklętych, wielopoziomowych interpretacji! Zamiast narodowego patosu, godła czy pomnika dostajemy ascetyczny, zamglony kadr: drewniany falochron, szereg wbitych w piasek pali przecinających brzeg i znikających gdzieś w zamglonej toni Bałtyku. Z jednej strony to bezpośrednie preludium do „Baltic Wind”, z drugiej – przejmująca metafora granicy, czasu i pamięci. Każdy z tych omszałych, obmywanych przez fale słupów jest jak osobny ślad przeszłości, jak rytm wyznaczający ludzkie losy na tej pomorskiej ziemi. To obraz niebywale intymny, zmuszający do wyciszenia, idealnie współgrający z całą opowieścią Kułakowskiego. Wystarczy zamknąć oczy i wsłuchać się w kompozycję „Nieznajomy Berlińczyk przed domem rodzinnym”. Jaki on nieznajomy? Ja go wyraźnie widzę. Stoi w myślach na ulicy dawnego Stolp i być może wspomina dzieciństwo, moment, gdy w krótkich spodenkach wybiegał przez te same drzwi. Z kolei finałowe „Raszyńska, Jaśminowa” łączy dwa punkty, które w rzeczywistości dzieli niespełna półgodzinny, spokojny spacer przez Słupsk – miasto sportretowane w utworze „Słupia-Stolpe”. Słupsk, który w swoich dziejach tyle razy przechodził z rąk do rąk, stając się wymownym symbolem zmienności ludzkich losów i kaprysów fortuny. LESZEK KUŁAKOWSKI FOT. https://tinyurl.com/2xtfa4e3 W tym kontekście fascynującą podróżą w czasie okazuje się „Music For R”. Ten utwór ma swoją głęboką, sięgającą schyłku lat 70. historię. To kompozycja z czasów legendarnego, obsypywanego nagrodami na Jazzie nad Odrą zespołu Kułakowskiego – początkowo nazwanego z jazzową przekorą Antykwintetem (przemianowanego na Antiquintet z powodu czujności PRL-owskiej cenzury), który współtworzyli m.in. Antoni Śliwa, Lech Wieleba i Józef Eliasz. Formacja, mimo triumfów festiwalowych i występów na Jazz Jamboree, przez dekady nie doczekała się oficjalnego albumu. Dopiero w 2011 roku, po ponad trzydziestu latach, w serii „Swingujące 3-miasto” ukazał się spóźniony fonograficzny debiut z rejestracjami koncertowymi, na którym obok takich tematów jak „Gonitwa siódma” czy „Zaduma dziadka” znalazło się pierwotne „Music for R.”. Powrót do tego motywu w jazzfonii to piękny gest domknięcia biografii – przeniesienie młodzieńczej, zadziornej kompozycji sprzed niemal pół wieku w majestatyczną, dojrzałą przestrzeń orkiestry symfonicznej. Kułakowski zaprasza nas dokładnie na taki spacer. Nigdzie nie goni, nie narzuca histerycznego tempa. Jego kompozycje płyną niespiesznie, dając słuchaczowi rzadki luksus namysłu nad własną tożsamością w kontakcie z tożsamością miejsca. Tytuł albumu trafia w sedno współczesnego momentu – na naszych oczach pojęcie ojczyzny przechodzi głęboką transformację. Zamiast abstrakcyjnego pomnika i patosu, Kułakowski proponuje ojczyznę z konkretnego adresu: chłodny powiew od morza w „Baltic Wind”, intymne i pełne tajemnicy „Music For R”, dedykowaną bliskim „Piosenkę dla Martynki” czy poetycką frazę R. Hetnarowicza w utworze „Miłość, czy o niej sen”. W warstwie muzycznej ta 25. płyta w dorobku gdańskiego profesora i kompozytora to siedmioczęściowa jazzfonia, która wyrasta z projektu „Moja mała słupska ojczyzna”. Zarejestrowana na żywo 11 października 2024 roku w Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica podczas 30. edycji Komeda Jazz Festival (trafiająca do rąk słuchaczy 10 września 2026 roku), stanowi kwintesencję idei Third Stream. Rygor symfonicznej partytury spotyka się tu z wolnością jazzowej improwizacji bez tanich rozejmów. Płyta otwiera się zupełnie niejazzowo – szerokim, majestatycznym planem smyczków Orkiestry Symfonicznej Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica pod batutą Adama Klocka, na którym dopiero po chwili zaczyna pulsować jazzowy nerw. Monumentalizm orkiestry równoważy znakomity zespół solistów: Głos ponad orkiestrą: Dla mnie Magdalena Zawartko jest w tym projekcie postacią absolutnie zjawiskową, stojącą ponad całą masą symfoniczną. Jej głos szybuje wspaniale, dociera wszędzie, nasycając przestrzeń etnicznym żarem i niezwykłą ekspresją. To wokaliza traktowana jak wspaniały instrument, który bez trudu unosi się nad gęstą fakturą partytury. Zagraniczny dialog: Niemieccy goście – trębacz Christoph Titz ze swoim ciepłym, lirycznym brzmieniem flugelhornu oraz saksofonista Peter Weniger, łączący techniczną wirtuozerię z emocjonalną głębią – nadają całości uniwersalnego blasku. Konceptualny fundament: Rytmiczny puls napędzają kontrabasista Piotr Kułakowski oraz perkusista Jacek Pelc, dbający o to, by orkiestrowa masa nie zdusiła spontanicznej energii sceny. Za surowe, pełne powietrza i przestrzeni brzmienie odpowiadają Paweł Gogoliński (miks) oraz Piotr Madziar (mastering). Efektem jest dzieło wybitne – dowód na to, że wielka opowieść o kraju zaczyna się zawsze pod progiem własnego domu. DRODZY. WYŁĄCZYŁEM WSZYSTKIE BAJKAFY. INNI BARDZIEJ POTRZBUJĄ WSPARCIA. DZIĘKUJE WAM, ŻE CZYTACIE. tO MI WYSTARCZY.