Przeszukaj tę stronę

Ten rok z pewnością należy do Niej. Muzyka improwizowana ma się doskonale, a jej surowa, mięsista energia najjaskrawiej bije w tegorocznej dyskografii Camili Nebbii. Mieszkająca w Berlinie saksofonistka tenorowa nie bierze jeńców – w tym roku uderzyła serią płyt, z których każda jest osobnym wszechświatem. Gdy jako dziecko zobaczyła saksofon w telewizji, po prostu pobiegła do matki z prośbą o lekcje. Ale mało kto wie, że zanim tenor stał się jej jedynym głosem, nastoletnia Camila chwyciła za gitarę basową i zanurzyła się w świecie punk rocka. „Grałam i słuchałam mnóstwa muzyki punkowej. Uwielbiam!” – wspomina w jednym z wywiadów. Kto kiedykolwiek hałasował w garażowych kapelach, doskonale wie, odkąd bierze się ta bezczelna wolność – bo punkową energię i intensywność Nebbia z sukcesem przeniosła wprost na współczesną scenę improwizowaną, traktując ją jako nośnik realnych idei. Pochodząca z Buenos Aires artystka nie znosi zamkniętych szuflad – to saksofonistka, kompozytorka, improwizatorka, poetka, artystka wizualna, kuratorka i edukatorka, przez magazyn „Jazz PT” słusznie nazywana „kluczową saksofonistką naszych czasów”. Poezja jest zresztą z nią od dawna – jak sama opowiada: „Nawet nie wiem, kiedy zaczęłam. Mam kilka wczesnych wspomnień z dzieciństwa, kiedy pisałam wiersze w tomiku, ale nie pamiętam dokładnie kiedy. Towarzyszy mi od dawna i pojawia się i znika. Potrafię mieć bardzo długie okresy bez pisania, a potem są takie, kiedy robię to częściej. Uwielbiam też czytać poezję, moimi ulubionymi poetami są Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni, Olga Orozco, Oliverio Girondo…”. Ta wrażliwość pulsuje w jej muzyce, dając jej literacki, głęboko zakorzeniony w argentyńskiej tradycji nerw. Jej pozycja na międzynarodowej scenie ma solidne pokrycie w faktach: w argentyńskiej ankiecie krytyków „El Intruso” w latach 2022–2024 regularnie triumfowała jako najlepsza saksofonistka, kompozytorka i muzyk roku. Edukacyjna mapa jej korzeni imponuje: od dyplomu z saksofonu klasycznego w Konserwatorium „Astor Piazzolla” i studiów jazzowych w Konserwatorium „Manuel de Falla”, przez reżyserię filmową w Universidad del Cine w Buenos Aires, aż po międzynarodowy, magisterski program CoPeCo (Contemporary Performance and Composition) szlifowany w Estonii, Szwecji, Francji i Niemczech. To właśnie europejskie wojaże – obejmujące m.in. pobyt w Sztokholmie – ostatecznie przywiały ją do Berlina. Jako współzałożycielka niezależnej oficyny Lilaila (wraz z Marią Grand i Martą Sanchez) nieustannie przesuwa granice, a jej dorobek doceniono m.in. nominacjami do prestiżowej German Jazz Prize. Głos, który odnalazł właściwą wagę Nebbia od początku wiedziała, czego szuka, choć droga do tenoru wcale nie była liniowa. Zaczynała od altu i sopranu, ale gdy mocniej wsiąknęła w jazz, wybór stał się oczywisty. Jak sama przyznaje: „Czułam po prostu, że to tenor jest moim prawdziwym głosem, że współgra ze mną... kluczowa okazała się skala instrumentu. Poczułam z nim więź”. Ta więź ma korzenie w klasycznej edukacji i potężnej inspiracji, jaką przeżyła, odkrywając gigantów: „Moja miłość do muzyki swobodnie improwizowanej wzięła się z kolei od Ornette’a Colemana. Nagrał przepiękny album Ornette On Tenor, który absolutnie uwielbiam... Utwór »Broken Shadows« dosłownie zwalił mnie z nóg! Pytałam sama siebie: »Co to w ogóle jest? Co tu się dzieje? Równowaga światów: kompozycja, wolność i czysta energia W świecie, gdzie wielu artystów zamyka się w sztywnych ramach, Nebbia tańczy na krawędzi. Krytyka nie ma wątpliwości z kim ma do czynienia – jak celnie podsumował to John Chacona na łamach „All About Jazz”: „Kompozytorski głos Nebbii jest nieustraszony, dojrzały i całkowicie oryginalny” Artystka nie wybiera między rygorem zapisu a dreszczem czystego ryzyka: „Bardzo lubię równowagę między oboma tymi światami i łączenie ich ze sobą” – tłumaczy. „Czasem dzieje się to w obrębie jednego utworu. Ale uwielbiam też projekty oparte na moich własnych kompozycjach, w których wciąż pozostaje przestrzeń na improwizowane partie. W życiu potrzebuję jednego i drugiego, bo dają mi zupełnie inne rezultaty i inne impulsy”. Każdy z tegorocznych albumów jest inny, choć każdy osadzony w samym sercu muzyki improwizowanej. Nebbia karmi się nią, wskakuje na główkę, zanurzając się w szalonej, nieskończonej, energetycznej improwizacji. Dobiera sobie na poszczególnych płytach unikalne konfiguracje składów i szerokie spektrum instrumentalistów. Jedno co je wszystkie łączy, to absolutna energia – Nebbia biegnie, gna, jej saksofon wrzeszczy i wali w mózg słuchacza z siłą tysięcy jerychońskich trąb. To jest ten rodzaj szczerości muzycznej, która oscyluje na granicy dbałości o słuchacza – Nebbia doskonale wie, że ryzykuje, że wchodzi w bezpośrednią interakcję z konkretnym odbiorcą, szukającym w muzyce improwizowanej prawdziwej mocy, a nie bezpiecznych, wygładzonych klimatów skandynawskich czy chłodnej estetyki rodem z ECM. Brud realizatorski bywa tu w pełni świadomy – chociaż na Limbo jest inaczej, ta płyta pomimo głośności brzmi przepięknie i czysto. Czy słychać w tym wpływy Ornette’a? No nie da się ukryć, że to ta sama wielka rzeka, ten sam żywy nurt. Ale ta muzyka jest przecież nieskończona – jeśli tylko chcemy się w niej zanurzyć. Ta tylko na pozór odpychająca, szorstka faktura ma w sobie gigantyczną, obezwładniającą wymowę emocjonalną. Oto tegoroczny dorobek (jesli coś pominąłem dodajcie prosze w komentarzach) Camila Nebbia & Chris Corsano – Six or Seven Ways Towards Becoming Undone (Relative Pitch Records): zderzenie potężnego tenoru z perkusyjną apokalipsą. W duetowym zwarciu z perkusją Corsano rodzi się czysta, fizyczna ekstaza. The Hanged One – Limbo (Relative Pitch Records): berliński sekstet pod wodzą Nebbii, w którym struktura spotyka się z gęstą, kolektywną improwizacją szerokiego aparatu wykonawczego. Exhaust (All the Beauties and Disasters, Intakt Records): potęga tria z Kitom Downesem (fortepian/organy) i Andrew Lislem (perkusja), w której każdy dźwięk waży tonę, a interakcja między klawiszami, bębnami a tenorem wgniata w fotel. Nebbia / Muruaga / Bäckström / Mustonen Quartet – Freefalling Latitude: kwartetowy wehikuł (saksofon, gitara/elektronika, kontrabas/bas, perkusja), w którym otwartość na przestrzenne poszukiwania i geografie dźwięku rozpycha ramy gatunku. Joanna Mattrey / Camila Nebbia / Camilo Ángeles / Violeta García – Heavy Handed (Relative Pitch Records): organiczna rzeźba dźwiękowa o potężnym ciężarze gatunkowym. Nietypowy kwartet, w którym altówka (Joanna Mattrey), flet z efektami (Camilo Ángeles) i wiolonczela z efektami (Violeta García) spajają się z drapieżnym, bezkompromisowym rykoszetem tenoru Nebbii. Berliński kocioł i kinowa wrażliwość Gdy po drodze z Buenos Aires przez Sztokholm osiadła w stolicy Niemiec, szybko poczuła, że to miejsce idealne dla jej temperamentu – pełne ludzi głodnych grania i natychmiastowego tworzenia kolektywów, czego dowodem jest m.in. trio Presencia. „Berlińskie środowisko jest niezwykle otwarte, ludzie chcą się spotykać, chcą wspólnie tworzyć, wejście w ten świat było więc bardzo naturalne... Ludzie nieustannie się tu przewijają, to bardzo inspirujące – być w stałym kontakcie z nowymi twórcami”. Do tego dochodzi unikalne zaplecze wizualne. Nebbia równolegle studiowała filmoznawstwo, a jej artystyczne macki sięgają daleko poza nuty: „Moje grafiki opierają się na kadrach z taśmy Super 8, na których maluję”. Camila Nebbia nie ogląda się za siebie i nie czeka na niczyje pozwolenie. Trzyma stery z żelazną konsekwencją, a jej tenor tnie powietrze z siłą, której po prostu nie da się zignorować. Jazz z Wami!

Cześć! W tym cyklu opisuję muzykę, którą podpowiedział mi algorytm na bazie moich odsłuchów. Prezentuję wyłącznie zespoły, których nigdy wcześniej nie słyszałem, a które mój sztuczny przyjaciel algorytm podsunął mi pod nos. Zaczynamy: Kiedy za jednym stołem siadają muzycy, którzy zjedli zęby na scenie improwizowanej, a nad całością unosi się duch legendarnego spotkania Four Teta i Steve’a Reida, wiadomo, że nie ma mowy o grzecznej estradowej kalkulacji. Płyta „CONTINUUM” kwintetu NOVA FELLOWSHIP to dokładnie ten rodzaj dźwiękowego uderzenia, który przypomina, dlaczego w ogóle słuchamy dżezu na żywo. Pomysł narodził się w głowie producenta Antoine’a Rajona z myślą o premierowym koncercie na festiwalu NUITS SONORES w 2026 roku. Chodziło o złożenie hołdu surowej, transowej współpracy Steve’a Reida i Kierana Hebdena. Reid (1944–2010) to w tej układance postać pomnikowa, choć wciąż zbyt rzadko wymieniana jednym tchem obok największych: bębnił u Sun Ra, Alberta Aylera, pojawiał się u boku Milesa Davisa na Tutu, a jednocześnie napędzał klasyczny funk Jamesa Browna („Pop-Corn”) czy hity Martha & the Vandellas. OKŁADKA PŁYTY Z kolei Kieran Hebden – znany szerzej jako Four Tet – to bezsprzeczny pionier współczesnej elektroniki, producent i architekt brzmienia, który w swoich solowych poszukiwaniach od zawsze przemycał organiczną duszę, sample akustycznych instrumentów i hipnotyczny, mikrotonalny trans. Kiedy drogi tego brytyjskiego wizjonera laptopów i syntezatorów skrzyżowały się ze starym mistrzem freejazzowego pulsu, powstała absolutna magia: cztery hybrydowe, uduchowione albumy nagrane w latach 2006–2010, które udowodniły, że modularne pętle i żywy, mięsisty rytm mogą oddychać dokładnie tym samym powietrzem. Hebden po zobaczeniu Nova Fellowship na żywo na Nuits Sonores był pod takim wrażeniem, że osobiście towarzyszył zespołowi w paryskim Studio Pigalle. Cały album zarejestrowano na setkę podczas jednej, intensywnej, jednodniowej sesji live. Efekt trafił na winyl z masterem i nacięciem prosto z rąk Franka Merritta w The Carvery (wypuszczony w limitowanym nakładzie 500 sztuk). Repertuarowo to zderzenie dwóch światów. Zespół bierze na warsztat trzy kompozycje Four Teta (w tym otwierający całość hipnotyczny „Sixth House” czy „Plastic People”) oraz trzy klasyki z lat 70. nagrane pierwotnie przez Steve Reid & the Legendary Master Brotherhood, z wybuchowym medleyem „Nova / Free Spirits” zaaranżowanym brawurowo przez Tony’ego Tixiera na czele. Całość spina kompozycja „Morning Prayer” – jedyny autorski numer duetu Hebden/Reid z ich pierwszej wspólnej płyty. Silnik tego projektu napędza perkusista Zach Morrow. Gość z Missouri, uformowany scenicznym ogniem podczas tras z poetką Ają Monet, przejmuje pałeczkę po Reidzie bez cienia kompleksów – gra z potężnym drive'em, pompując w bębny całe bogactwo i kolory Great Black Music. Zamiast tradycyjnego kontrabasu mamy tu syntetyczny monolit: Rob Clearfield (kojarzony doskonale choćby ze współpracy z Makayą McCravenem) oraz Tony Tixier wymieniają się klawiaturami i syntezatorami, wypluwając tłuste, subbasowe linie i gęste faktury dźwiękowe. Na froncie staje dwójka rezydujących w Paryżu improwizatorów: erytrejsko-amerykański trębacz Hermon Mehari i włoski saksofonista Francesco Geminiani. Tną powietrze z potężną energią, ale to, co Geminiani robi w „Morning Prayer”, zasługuje na osobny akapit. Wyciąga tam autorski instrument dęty o nazwie Nautilus – flet przypominający okarynę, który sam wystrugał z drewna klonowego. Geminiani zaprojektował go w oparciu o regułę złotego podziału i ciąg Fibonacciego, a stylizowany zarys tego niezwykłego kawałka drewna trafił na okładkę płyty. W połączeniu z syntezatorami modularnymi ten surowy, akustyczny wynalazek tworzy mistyczną przestrzeń, która idealnie oddaje chemię dawnych koncertów Hebdena i Reida. O rany, jak ja uwielbiam takie granie! Tu elektronika autentycznie pląsa, a beat jest cudownie porąbany, pokręcony – jednocześnie szybkowolny i wolnoszybki. Coś tam w tle szumi, trzeszczy i stuka jak w audycji Anteny Non Grata, a trąbka Mehariego wije się jak arabska tancerka przed zamroczonym obliczem wezyra po piątym pucharze anyżowego rakı. Jest w tym gigantyczna, niczym nieskrępowana frajda ze wspólnego grania, zero akademickiego glancowania detali, a popisy solowe rozdzielono z aptekarską oszczędnością – dokładnie tyle, ile wymaga dany numer. I co najważniejsze: pod to można, kurna, tańczyć! Świetne, po prostu genialne. „CONTINUUM” to płyta pulsująca, brudna od energii paryskiego studia, zagrana bez pudrowania i z nerwem. Prawdziwy, żywy dżez w ciągłym ruchu. Jazz z Wami!

Hej. Czy ciebie jeszcze w ogóle cokolwiek wkurwia? Czy masz jeszcze w sobie choćby iskrę, żeby cokolwiek zmieniać, rozpieprzyć ten zastany układ, trzasnąć drzwiami? Czy może należysz już do tej większości z gębą pełną frazesów, bezpiecznych życiowych mądrości i wygładzonych komunałów o tym, że „tak już ten świat wygląda”? Bo to będzie tekst o buncie. Będzie o beznadziei, o dławiącej bezsilności i o albumie, który wreszcie – bez ceregieli, bez mizdrzenia się do kogokolwiek – wykorzystuje moją ukochaną muzykę do jednego, potężnego wrzasku: wypierdalać, chuje! Bunt nie bierze się ze studiów nad literaturą ani z mądrych tez socjologów. Rodzi się ze zwykłego, fizjologicznego wręcz odruchu wymiotnego wobec ograniczeń.\ Mnie ukonstytuował wkurw. Zostawił wprawdzie organiczną nieufność, ale i wilczą ciekawość badacza: kiedy ktoś dziś do mnie podchodzi, muszę go najpierw obwąchać jak pies, ze wszystkich stron, a najbardziej zadek – sprawdzić, czego chce, skąd idzie i jakie ma zamiary. Inaczej mam dla niego szcztuczny uśmiech nr 752. Kiedy miałem osiemnaście lat, nasze granice wydawały się wyciosane z jednego pnia i latwo rozpoznawalne. Byliśmy my – głodni wielkiego świata, zachłyśnięci duchem, poezją, miłością i wolnością – oraz nasi rodzice, stojący dokładnie tam, gdzie wedle nieco przewrotnej parafrazy stała przaśność: chłopska lub drobnomieszczańska hardość, wieczny lęk o jutro, kult zapobiegliwości i bylejakości, w którym jakiekolwiek porywy serca traktowano jak fanaberię gówniarza. Dziś część z nas woli pamiętać, że walczyliśmy głównie z systemem, ale prawda bywa znacznie mniej szlachetna: po prostu wkurwiali nas ludzie słuchający chujowej muzyki estradowej, smutne panie i jeszcze smutniejsi panowie wracający ołowianym krokiem ze smutnej pracy, w której jedni udawali, że pracują, a drudzy udawali, że płacą. Dziś wolą mówić, że wszystkiemu winien socjalizm. Ta. Akurat. Jaki cudowny brak pamięci. Mnie na przykład najbardziej wpieniali wszystkowiedzący dorośli i ten brutalizm: doprośniesz, to dostaniesz po dupsku. Dorosłem. Skopałem dupsko innym. Wtedy bunt był jednak jak powietrze, pozwolił wszak zrzucić to jarzmo, a przy okazji oberwalo się socjalizmowi, ktory też odrzuciliśmy z poczuciem niemal prometejskiej misji. Byliśmy święcie przekonani, że to ten przeklęty ustrój jest tamą trzymającą nas z dala od powszechnej mądrości, że wystarczy wyważyć drzwi celi, by za progiem odnaleźć dojrzałe, rozumne społeczeństwo. Myśleliśmy, że z tego zrodzi się nowa mądrość. A potem nastały lata dziewięćdziesiąte, dwutysięczne, i z każdym rokiem otwieraliśmy oczy coraz szerzej, aż to zdziwienie zastygło w bezsilne zdumienie. Rzeczywistość nie poszła w stronę wolnego ducha. Poszła w stronę kasy. I stanęła grzecznie w ogonku. I bunt zniknał. Zupełnie. Jak hdyby nigdy nic przestał istnieć. Nie został rozjechany czołgami a raczej został spakowany w blister jako jedna z tabletek na ból istnienia, tym samym wprzęgnięty w machinę posiadania, pocięty na równe plasterki i wystawiony na sprzedaż za pięć pięćdziesiąt. Przypomina mi się afrykańska pułapka na małpy, którą genialny Benjamin Barber przywoływał w swoich diagnozach skonsumowanego świata: do wbitego w ziemię słupka przybija się małe pudełko z wąskim otworem, a w środku kładzie dorodny orzech. Zwierzę wsuwa łapkę, zaciska garść na zdobyczy i… nie może jej wyciągnąć. Dla każdego z boku jest jasne, że wystarczy rozewrzeć palce i uciekać. Ale małpa prędzej zdechnie z głodu i pragnienia na oczach nadchodzących myśliwych, niż wypuści łup. Konsumenci przełomu tysiącleci stali się dokładnie takimi małpami. Zostaliśmy schrupani przez system oparty na monecie i rynkowej wycenie, w którym cennik nakłada się na wszystko, włącznie z relacjami. Patrzę na pokolenia po nas i nie widzę buntu. Otacza mnie mglista, bezosobowa magma uśmiechniętych, potwornie ze wszystkiego zadowolonych ludzi, którzy potulnie czekają na kolejne gadżety i nucą radiowe pioseneczki o tym, że nie warto iść pod wiatr, skoro wieje w dobrą stronę, nie trzeba gonić gwiazd, bo same spadną pod nogi, i po co chwytać dzień, skoro ma się w kieszeni bezpieczne tygodnie. Wszystko miłe, gładkie, letnie. Przez parę drobnych dni z dziką radością witałem rzucane na ulicach „wypierdalać” przez kobiece manifestacje. Słyszałem je także pod swoim adresem – pięćdziesięciolatka, „dziadersa” ze starczymi anegdotami i protekcjonalnym bagażem doświadczeń. Cieszyłem się jak dziecko. Myślałem: „Nareszcie! Młodość musi mieć w dupie nasze mądrości, niech wywalą nas na śmietnik, niech piszą swój przewodnik sami, poobijają się o własne kanty, bo życia nie da się wyuczyć z trasy z przewodnika Pascala”. Ale okrzyk wyblakł. Rozmył się w uładzonych postach i korporacyjnych rytuałach. Aż zgasł. Znowu wszyscy są przeraźliwie hepi – rzemieślnicze piwko zero procent, leżaczek, słonko, kredycik i definiowanie siebie przez status w pracy albo nieludzko nudny model lukrowanej rodziny z reklamy margaryny. Gdyby Franz Kafka pisał Proces dzisiaj, Józef K. dałby się zarżnąć już na pierwszej stronie z pełnym rezygnacji wzruszeniem ramion: „No dobra, rozwalcie mnie, byle szybko. Przynajmniej ograłem PlayStation do oporu i położyłem Obiecanego Małżonka Radahna w Elden Ringu”. Albert Camus w Człowieku zbuntowanym pisał: „Czymże jest człowiek zbuntowany? Człowiekiem, który mówi: nie. Ale chociaż sprzeciwia się, nie rezygnuje: jest także człowiekiem, który mówi: tak, już od pierwszego swego porywu. (...) Buntownik w potocznym sensie tego słowa wykonuje zwrot; szedł pod batem pana, a oto odwraca się twarzą do niego. Przedkłada to, co dobre, nad to, co złe. Nie każda wartość pociąga za sobą bunt, ale każdy odruch buntu powołuje się milcząco na jakąś wartość”. U nas ten odruch zanikł. Lecz na drugim końcu śródziemnomorskiego świata bunt wciąż ma bardzo konkretny, fizyczny adres. I stamtąd do mnie dotarł pod postacią muzyki. Obóz Burj al-Barajneh na południowych przedmieściach Bejrutu. Skrawek ziemi wielkości jednej dzielnicy, w którym stłoczono od kilkunastu do kilkudziesięciu tysięcy ludzi – Palestyńczyków i uciekających przed wojną Syryjczyków. Wąskie gardła uliczek, przegniła kanalizacja, piwnice tonące w wodzie każdej zimy i domy dobudowywane w górę, piętro na piętrze, bo w bok nie ma już ani centymetra wolnej przestrzeni. Libańskie prawo od dziesięcioleci dławi uchodźców zakazami budowy i pracy, a każdy kolejny wstrząs – od krwawej wojny domowej po zapaść gospodarczą po 2019 roku – uderza w ten betonowy labirynt najboleśniej. Obóz stanął w 1948 roku, zaraz po Nakbie, dla uciekinierów z Galilei. Zaczynało się od namiotów zamieszkanych przez całe familie z Tarszichy. Podczas wojny domowej Burj al-Barajneh obrócono w ruinę; UNRWA szacowała, że w samym 1990 roku zniszczono lub zdewastowano ćwierć tutejszych schronień. Właśnie w tym dymie i zaduchu w połowie lat 2000 powstała Katibe 5 („Piąty Batalion”) – formacja założona przez Oslooba. Ich debiut Witajcie w obozach walił prosto w zęby: o korupcji, o wojskowych posterunkach i o bratobójczych wojenkach palestyńskich frakcji. Żadnych estetycznych filtrów, zero mizdrzenia się do słuchacza. Na tym tle bunt Oslooba jest nieoczywisty wyłącznie dla sytego Europejczyka – dla chłopaka z Bejrutu jego źródłem był dach nad głową, którego nigdy nie mógł brać za pewnik. Marzył o wyjeździe do Anglii, ale los rzucił go na wizę do Francji. W Paryżu jego surowy, ukształtowany w cieniu posterunków rap zderzył się czołowo z francuską awangardą jazzową. Punktem zwrotnym okazało się spotkanie z trębaczem i kompozytorem Olivierem Laisneyem. Laisney, wracający z autorskim projektem po latach grania ramię w ramię z flecistą Magikiem Malikiem, wniósł do tej relacji wyrafinowany, matematyczny wręcz aparat harmoniczny. Wspólnie z Malikiem wypracowali język improwizacji rozpięty na modusach o ograniczonej transpozycji Oliviera Messiaena – mistycznego kompozytora, synestetyka i żarliwego katolika – oraz na systemie sygnatur tonalnych Malika. Laisney wspominał: „Zawsze pociągało mnie mieszanie gatunków, bez względu na formę wyrazu. W tym nowym projekcie chciałem zestawić barwy skal Messiaena z tradycyjnymi pieśniami arabskimi. Już od pierwszych prób ta alchemia zadziałała zaskakująco dobrze. Melodie śpiewane przez Oslooba natychmiast odnalazły swoje miejsce w tych wielobarwnych klasterach dźwiękowych wywiedzionych z trybów Messiaena”. Tak powstał album Spectrum of Rebellion, zarejestrowany w paryskim studiu Sextan. Skład dopełnili pianista Enzo Carniel, kontrabasista Étienne Renard i perkusista Stéphane Adsuar. Kiedy włącza się ten materiał, nie ma mowy o żadnym bezpiecznym, ugrzecznionym graniu. Płyta otwiera się potężnym, przeszywającym sygnałem trąbki Laisneya – brzmieniem stanowczym, a jednocześnie noszącym w sobie nutę rozdzierającego lamentu. To dźwięk jak fabryczna syrena alarmowa rozdzierająca ciszę poranka, która tnie powietrze i ryczy prosto w twarz: „Pobudka!”. A potem wchodzi Osloob. Jego gardłowy, wściekły, chropowaty głos nie potrzebuje tłumacza, żeby wbić słuchacza w fotel. Nie rozumiałem z początku ani słowa, ale od pierwszego uderzenia werbla wiedziałem: to nie jest poza. To nie jest artystowski grymas faceta, który oburza się przy modnym stoliku na przedmieściu. To autentyczny, fizyczny wkurw człowieka, który wie, jak pachnie proch w obozie i co to znaczy być zepchniętym na sam skraj paryskiej linii metra numer 13. Kiedy przetłumaczyłem te teksty, uderzył mnie ich monumentalny ciężar: obrazy poległych towarzyszy na odrapanych ścianach, ślady po kulach snajperów w elewacjach, cynizm przywódców handlujących ludzkim losem i fałsz garniturów decydujących o wojnie i pokoju. Fatah chuje. Hamas chuje. IDF chuje. Wszyuscy chuje. Zaraz zlecą się ideologiczni buchalterzy, którzy usłyszą w tym jedynie głos gościa z enklawy, z getta, żądając tym samym deklaracji: stajesz tam, gdzie Hamas, czy tam, gdzie IDF? Odpowiadam im słowami Jacka Kleyffa z genialnego "Źródła": „Są w świecie dziś rachunki krzywd, lecz gdy tłum będzie gonił kogoś w strzępach munduru ślepą drogą, to póki co uchylę drzwi”. Zawsze uchylę drzwi. Choćby dla samej przekory, dla czystego buntu przeciw sformatowanemu, nienawistnemu motłochowi. Spectrum of Rebellion – muzyka zrodzona z obozowego mikrofonu i skrajnie złożonych klastrów Messiaena – mówi nam coś fundamentalnego o utraconej w naszej sytej kulturze umiejętności mówienia twardego, nieprzejednanego „nie”. Pokazuje, że bunt to nie luksusowa zabawka ze straganu ani hashtag na ekranie smartfona. To desperacki, samotny odruch człowieka, który odmawia zaciśnięcia dłoni na podsuniętym mu orzechu. Ja pierdolę, jak ta płyta mi się podoba.

Gdyby Joy Division z czasem zechcieli grać dżez – tak, jak powinni od samego początku – graliby dokładnie tak, jak ci ześwirowani ludzie z Let Spin Co to w ogóle znaczy: Let Spin? Zawirujmy? Pokręćmy się? A może: pokręćmy się między Londynem a Berlinem, bo tam właśnie sobie pomieszkują? 🎸 Moss Freed – gitara (Union Division, Spike Orchestra) 🎷 Chris Williams – saksofony, flet (Led Bib, Sarathy Korwar) 🎸 Ruth Goller – bas (Skylla, Melt Yourself Down) 🥁 Finlay Panter – perkusja (Beats & Pieces Big Band) Muzyka tych wkręconych – czy raczej dokumentnie zakręconych – ludzi to czysty dybuk, dziwadło, szarpanka, cwałostęp, długokrót i małogigant. Niewiadomoco. Słyszysz Lenin, ale za cholerę nie myślisz „partia”. W głowie natychmiast odpala się jedno skojarzenie: Ian Curtis tańczący ten swój słynny „taniec zdychającej muchy”, przez ludzi ubogich słownikowo zwany „tańcem epileptyka”. To nie jest płyta-wybuch. A jeśli już, to poligonowy wybuch ćwiczebny. Liryzmu znajdziecie tu tyle, ile w wierszu wyplutym przez sztuczną inteligencję na jednym prompcie. Za to mechaniki napakowali pod sam sufit. Mechanika wylewa się z głośników i płynie nieprzerwanie jak deszcz w lipcu ’87 nad Soliną. Może więc zamiast post-jazzu to raczej: robo-jazz? Chodzę z tym na uszach od rana i nie potrafię wyłączyć. Absolutna świeżonka.

Projekt zrodził się z pytania, które Stephen Byth zadał kiedyś Wayne’owi Shorterowi podczas warsztatów: jak za pomocą muzyki można przekształcić truciznę w lekarstwo? Odpowiedź mistrza była zwięzła: „Trucizna jest lekarstwem”. Byth potraktował tę myśl dosłownie — stała się ona kręgosłupem i naczelną zasadą albumu Growth in Stasis. Jak sam autor wyjaśnia: „Muzyka ta czerpie inspirację z napięcia między przeciwstawnymi siłami: z tego, jak bolesne doświadczenia mogą prowadzić do głębokiej przemiany; jak pragnienie stabilizacji współistnieje z silnym pociągiem ku ryzyku i nieznanemu; jak blues potrafi jednocześnie wyrażać melancholię i nadzieję; jak zagubienie i niepokój bywają niezbędnymi etapami na drodze do jasności; oraz jak w dzisiejszym świecie pełne, świadome »bycie tu i teraz« staje się coraz trudniejszym wyzwaniem” Muzyka na tym krążku momentalnie przywodzi na myśl potężne, bezkresne uniwersum Shortera. Z premedytacją ucieka od banału i oczywistości; kłania się melodii, ale robi to z wyczuwalnym dystansem, jakby z lekkim grymasem przekory. Tematy zręcznie wymykają się łatwym puentom, struktury harmoniczne celowo pozostają zawieszone w niedopowiedzeniu, a narracja rytmiczna zdaje się kroczyć własną, niezależną od linii melodycznej ścieżką. A zaczyna się od katharsis, choć bez patosu i zbędnych ceregieli. Album otwiera miniatura „Seat of Two”. Zaledwie minuta i trzydzieści osiem sekund, ale to miniatura z gatunku tych bezdyskusyjnych — po prostu genialna. Wystarczy kilkadziesiąt sekund odsłuchu, by poczuć ten charakterystyczny dreszcz i pewność: ta płyta we mnie wejdzie, zostanie pod skórą na długo. Pulsujący rytm buduje solidny fundament pod bezkompromisowy wjazd saksofonu, który staje w intrygującej opozycji do sekcyjnej kanonady bardzo żywego kawałka. Zaraz potem temperatura wcale nie opada. Drugi utwór znacznie wyraźniej skłania się ku tradycji jazzowej, czerpiąc garściami ze stylistyki lat 80. Jest motorycznie, jest rytmicznie i z prawdziwym zębem, a wyłaniające się na pierwszy plan perliste „pianki” saksofonu przejmują pełne dowodzenie nad narracją. Skąd u tego saksofonisty i kompozytora taka swoboda, pewność ręki i dojrzałość? Wystarczy rzut oka na muzyczny rodowód. Urodzony i wychowany w Melbourne Byth szlify zbierał u boku takich postaci jak Joe Lovano, Danilo Pérez, Walter Smith III, Kris Davis czy Paul Grabowsky, nagrywając także z Melbourne Symphony Orchestra. Ograł nowojorskie świątynie jazzu ze Smalls i Zinc Bar na czele, a na paryskim La Défense Jazz Festival supportował samego Herbiego Hancocka. Dziś, mieszkając na stałe w Nowym Jorku, szybko ugruntował swoją pozycję jako jeden z najważniejszych i najbardziej wyrazistych młodych głosów australijskiego jazzu. Jego dorobek doceniła zresztą branża po obu stronach globu — na koncie ma nominację do ARIA Award, prestiżową National Jazz Award (2024), nagrodę ASCAP Herb Alpert Young Jazz Composers Award (2024) oraz tytuł Young Australian Jazz Artist of the Year w ramach Australian Jazz Bell Awards (2021). Po debiutanckim Reparations (2021) i hołdzie dla gigantów na Welcome, Melancholia (2022), Byth wraca ze swoim najbardziej dojrzałym projektem. Growth in Stasis zderza współczesny jazz z subtelną elektroniką i filmową przestrzenią, a w nagraniach wzięła udział absolutna czołówka nowojorskiej sceny kreatywnej. Wracajmy do albumu. Dalej tempo zwalnia, a muzyka zmienia wektor z drapieżnego na intymny. Dostajemy przepiękną balladę „New Eyes” — utwór, który wije się wokół słuchacza, otaczając głowę miękkim, bezpiecznym kokonem dźwięków. W podobnym tonie utrzymany jest „Illusions” — prawdziwie jesienny kawałek, leniwy, snujący się w powietrzu jak dym z porannego papierosa. Jest w nim niezwykła przestrzeń, spokój i magnetyczna zaduma. Prawdziwa perła w koronie czeka jednak w kompozycji „Time is Now” — i to bez dwóch zdań mój absolutny faworyt na całym krążku. Ma w sobie coś obłędnie przewrotnego: jest trochę żartobliwy, trochę sowizdrzalski, szybki, a przy tym podszyty kapitalnym, gangsterskim sznytem w przedwojennym stylu. Jakby ktoś przeniósł zadymiony chicagowski klub z lat 30. wprost w XXI wiek i kazał muzykom grać va banque, z szelmowskim uśmiechem. Z kolei w utworze tytułowym, „Growth in Stasis”, zachwyca fenomenalna robota muzyków z tła. To szybki, rasowy modern jazz, w którym perkusja i flet ciągną w górę ten utwór choć są w drugim szeregu— tło nieustannie pulsuje, dodając całości cwału i zarazem lekkości. Klamrą spinającą całość staje się równie zwięzły co otwarcie „Upon Reflections”. Intryguje już od pierwszych sekund bardzo ciekawym początkiem i gasi światło dokładnie w tym momencie, w którym trzeba. Growth in Stasis to bezdyskusyjnie jedna z najciekawszych i najświeższych pozycji tego roku. Płyta kompletna, soczysta i zagrana z nerwem, do której chce się wracać od razu po wybrzmieniu ostatnich taktów.

Satyra. Postacie są zmyślone. Fakty o płycie (skład, tytuły, okoliczności nagrania) pochodzą ze strony albumu na Bandcampie, a wrażenia słuchowe bohaterów to wyłącznie ich własne, mocno nadinterpretowane skojarzenia. Czwartek, 18:00, sala nr 3 w ełckim domu kultury. Na drzwiach kartka: „Anonimowi Jazzoholicy, czyli AJ – mityng otwarty. Prosimy nie improwizować przy wejściu". Na stole termos z herbatą i talerz kruchych ciastek. Krzesła stoją w kółku, a w kółku siedzi dziewięć osób, z których osiem już dziś obiecało sobie, że nie włączy niczego, co ma więcej niż cztery takty nieparzyste. Moderatorka Halina, była nauczycielka muzyki, otwiera spotkanie: „Przypominam zasady. Nie oceniamy, nie klaszczemy w środku utworu i nie pytamy, w jakiej to tonacji". Zaczyna Pan w sweterku w serek. – Nazywam się Zdzisław i jestem jazzoholikiem. – Witaj, Zdzisławie – odpowiada chór. – Ostatni tryb lidyjski wziąłem w sobotę. Dziś przyniosłem dowód rzeczowy. – Kładzie na stole telefon. – X Y Z. Fortepian i trąbka. Premiera 25 września, wydaje Audio Cave. Pan Bogdan z Giżycka, który ma za sobą trzy odwyki od free jazzu, zatyka uszy z przyzwyczajenia. – Zaraz, zaraz – przerywa Irena. – Ty tego słuchałeś? Wczoraj mówiłeś, że masz dwanaście dni trzeźwości. – Osiem – poprawia pan Bogdan z satysfakcją. – Liczyłem. Halina wstaje tak gwałtownie, że przewraca termos. – Zdzisławie! Regulamin jest jasny. Płytę wolno trzymać w ręku, wolno przeczytać skład z okładki, a nawet powąchać kopertę. Ale nie wolno wciskać play. – Ja tylko do pierwszego utworu – tłumaczy się Zdzisław. – Ja też tak mówiłem – mamrocze ktoś z końca sali. – A skończyłem na festiwalu swingu w Hajnówce, w namiocie, bez dokumentów. – To nie jest dowód rzeczowy, to jest przyznanie się do winy – syczy pan Bogdan. – Wnoszę o wpis do protokołu. – Wpisz sobie – wzdycha Zdzisław. – Ale najpierw wysłuchajcie, co się stało po tym pierwszym utworze. Zamyka oczy i zaczyna: – Dwóch facetów – zaczyna opowieść Zdzisław. – Wojciech Jachna dmie, Dariusz Petera uderza w klawisze. Obaj od lat na polskiej scenie improwizowanej, czyli, jak to się u nas mówi, recydywiści. W lutym weszli do Tokarni, do studia Jana Smoczyńskiego, i uwaga: bez żadnych wcześniejszych ustaleń. Nikt nikomu nie powiedział, w co grają. – Przecież to nasz pierwszy punkt regulaminu – szepcze Halina. – Niczego nie ustalać. – Właśnie. Tylko że oni to robią zawodowo. W sali przechodzi dreszcz. Zdzisław rozkłada dziewięć utworów jak dziewięć kart. 1. „Kraina bambusu". – Podobno bambus potrafi urosnąć w dobę o metr – mówi Halina. – Tak zaczyna się płyta: nic, nic, nic, i nagle trąbka jest piętro wyżej. Człowiek wchodzi, jakby miał kupić meble ogrodowe, a wychodzi z dyplomem z akustyki pustej beczki po ogórkach. 2. „Niebiesko-Żółty". – Instrukcja montażu – ocenia pan Bogdan. – Z jednej strony szafka, z drugiej dźwięk. Ale brakuje tej jednej śrubki, tej od melodii. I dobrze, bo wtedy szafka stoi krzywo, a ja lubię, jak stoi krzywo. Halina odkłada ciastko. – Bogdanie, skąd ty znasz drugi utwór? – Z opisu. – Opis nie ma instrukcji montażu. – Ma tytuły – broni się Bogdan, czerwieniejąc. – Tytuły się liczą jako lektura. 3. „Noc księżycowa". – Wyszłam po niej na pomost nad jeziorem Ełckim – wyznaje Irena. – Chciałam tylko popatrzeć. Wyłam. Sąsiad wezwał straż miejską. – Pani Ireno! – oburza się pan Bogdan. – Pani też? Siedzi pani tu z nami w kółku, herbatkę pije, a w domu słucha? – A pan co, w opisie czytał o nocy księżycowej, tak? – odcina się Irena. 4. „Kosodrzewina". – To ten krzew, który rośnie w poziomie, bo wiatr nie pozwala mu stanąć prosto – wyjaśnia Zdzisław. – Dokładnie tak czuję się przez ten utwór: niby rosnę, ale w bok. 5. „W tamtą stronę". – Wszyscy pytają: w którą? – Zdzisław rozkłada ręce. – W tamtą. I nikt nie wie, ale idzie. 6. „Koniec Historii". – To dopiero szósty utwór – protestuje Halina. – Historia kończy się w środku płyty? A co z trzema następnymi? – Tak. Świat się skończył, ale my zostajemy na bis – odpowiada Zdzisław. 7. „Motyle". – Nie na łące – mówi cicho Irena. – W brzuchu. Jakby fortepian dostał tremy, a trąbka pocieszała go, ale nie za bardzo. 8. „Dekan". – Dziesięć atomów węgla – informuje pan Bogdan, który jest chemikiem. – Składnik nafty. Wystarczy iskra i płonie cała sala. 9. „Zaćmienie księżyca". – Zamyka płytę – mówi Zdzisław. – Księżyc, który w „Nocy księżycowej" wzeszedł, na koniec ktoś zasłonił. Wychodzę z tego utworu tak, jak wchodzi się do domu o czwartej nad ranem: ostrożnie, z butami w ręku. – A elektronika? – pyta ktoś z kąta. – Dosypali jej potem – Zdzisław unosi brwi. – Jan Smoczyński i sam Petera. Czyli najpierw było czysto i spontanicznie, a potem wszedł sponsor. Drugiego dnia nagrali jeszcze dwudziestominutowy set na wideo, żeby udokumentować, że to wszystko zrobili na trzeźwo. Cisza. Na zewnątrz jezioro Ełckie wygląda jak nic nie wiedziało. – Wnoszę o wykluczenie Zdzisława – oznajmia pan Bogdan. – Z poczęstunku - uściśla widząc brak entuzjazmu sali. – Pan Bogdan zna wszystkie dziewięć tytułów, a wnosi o wykluczenie – zauważa Irena. – Czytałem. Okładkę. – Z kolejnością utworów? – Halina patrzy mu prosto w oczy. Bogdan milknie i bierze ciastko, jakby miało go uchronić. – Co zamierzasz zrobić z tym materiałem, Zdzisławie? – pyta w końcu Halina. – Posłuchać jeszcze raz. Od początku. Bez przerwy. Z kimś, kto mnie przytrzyma. – Dziękujemy, że się przyznałeś. – Dziękujemy – odpowiada chór. Halina zamyka mityng: „Za tydzień ten, kto przyniesie ciastka, wybiera płytę". Pan Bogdan podnosi rękę i mówi bardzo cicho: – To ja przyniosę Brennan i Courvoisier. Sala wzdycha z ulgą. Nikt nie wychodzi.

Emil Miszk kroczy ścieżką wąziutką jak niteczka. Właściwie nie ścieżką, a ledwie zarysowaną ścieżuchną, zawieszoną gdzieś nad przepaścią. Po jednej jej stronie rozciąga się jazz, po drugiej bezkresna muzyka awangardowa. Chodzenie po takiej linie to czyste ryzyko, ale trębacz i kompozytor podjął je z pełną premedytacją. Efekt? Wraz z własną oficyną Alpaka Records oraz własną formacją Emil Miszk Modulair oddaje w nasze ręce Megalopolis – album wyjątkowy, bezczelnie dobry i radykalnie odmienny od wszystkiego, czym na co dzień karmi nas światowy rynek. Muzykolodzy, teoretycy i wszelkiej maści jajogłowi znawcy brzmień niecodziennych z pewnością natychmiast rozłożą tę płytę na czynniki pierwsze, doszukując się w niej akademickich paralel, genealogii i skomplikowanych odniesień. Nie należę do tego grona, a zresztą do takich gabinetowych mędrców od zawsze czuję głęboką awersję. Wolę patrzeć na żywioł i rzemiosło z perspektywy kogoś, kto muzyków traktuje z autentycznym, bezdyskusyjnym szacunkiem. A zresztą – jestem przecież zwyczajnym słuchaczem. To nie jest żadna napuszona recenzja, tylko moja prywatna opinia o tej płycie. Nie znam się na tych wszystkich zawiłych wspaniałościach, w których i wykonawcy, i wspomniani jajogłowcy mają nade mną druzgocącą przewagę. Warto jednak z początku przypomnieć, z kim w ogóle mamy do czynienia. I nie chodzi o to bla, bla, bla jak to robią wszędzie: grał z tym, występował z tamtym. Otóż ten gość to prawdziwa petarda. Emil Miszk to trębacz, kompozytor i edukator – facet, który, jak sam deklaruje, z uporem bada granice między tradycją a innowacją w jazzie i muzyce improwizowanej. Z kim gra Emil Miszk? Właściwie należałoby zapytać: z kim on nie gra? Składów, których był częścią – i to składów doprawdy fantastycznych, które na trwałe wpisały się w pejzaż naszej rodzimej sceny jazzowej – jest całe mnóstwo. To przecież założyciel kwintetu Algorhythm, z którym zjeździł najważniejsze sceny i festiwale, a także twórca nagrodzonego w 2019 roku Fryderykiem za fonograficzny debiut roku oktetu Emil Miszk & The Sonic Syndicate. Udzielał się m.in. w Tomasz Chyła Quintet czy Tubicinatores Gedanensis (a nie Tu Bi Santore jak zauważył jeden jedyny na świecie Piotr Ban). Wspomnijmy znakomitą płytę Kamil Piotrowicz Sextet – wybitne Popular Music. Wspomnijmy fantastyczną robotę Pawła Hulisza. Nie sposób pominąć kapitalnej suity parzęczewskiej (Play it again) Irka Wojtczaka, doskonałej Władzy algorytmów Darek Petera Sextet, czy fantastycznego krążka Komeda Recomposed formacji Sławek Jaskułke Sextet – jednej z najciekawszych i najświeższych płyt reinterpretujących twórczość Krzysztofa Komedy w ostatnich latach. Wreszcie wypada przywołać znakomity album weterana naszej sceny basowej, Piotra Lemańczyka, zatytułowany Baltic Dance. Miszk pojawia się wszędzie tam, gdzie dzieje się coś ważnego i gdzie w muzyce tętni autentyczne życie. Do tego dochodzi jeszcze jeden wymiar jego działalności, budzący mój szczery, bezgraniczny szacunek: Miszk jest współtwórcą niezależnej oficyny Alpaka Records. Doskonale zdaję sobie sprawę, jak karkołomnym i niewdzięcznym przedsięwzięciem biznesowym jest próba ukrojenia choćby skrawka tego rynkowego tortu, zwłaszcza gdy stawia się na sztukę bezkompromisową. Tymczasem Alpaka ma już w katalogu około trzydziestu tytułów – i nie są to pozycje grzeczne czy skrojone pod algorytmy. To wydawnictwa odważne, nieoczywiste, które doskonale dokumentują ferment, wielobarwność i niespożytą energię buzującą dziś w rodzimej muzyce poszukującej i improwizowanej. Krótko mówiąc: człowiek orkiestra, który nie boi się ryzyka ani na scenie, ani za biurkiem wydawcy. Przez ostatnie miesiące Miszk zdradzał w sieci kulisy powstawania swojego najnowszego dzieła. Pisał wprost o wieloletnim marzeniu: o potężnym aparacie wykonawczym, który nie zamienia się w ociężały monolit. Chciał dużej formy wolnej od dyktatury nut, w której precyzyjnie nakreślona kompozycja daje szkielet, lecz zostawia muzykom bezkresne pole do wzajemnego słuchania, reagowania, podejmowania błyskawicznych decyzji i wspólnego zakręcania biegu rzeki. Dla Miszka Megalopolis to nie po prostu kolejna sesja nagraniowa wrzucona na nośnik. To całościowy manifest myślenia o muzyce i potędze kolektywnej improwizacji. Sam lider tak tłumaczy naturę tego projektu i ideę modularności: W rozmowie z drugim programem polskiego radia Emil Miszk wyznał: „Do tej pory zagraliśmy jeden koncert na festiwalu Jazz Jantar w pięcioosobowym module: trąbka, klarnet basowy na przemian z saksofonem, wibrafon, kontrabas i perkusja. Było to pierwsze, kameralne wcielenie tego materiału – materiału, który zarejestrowaliśmy na płycie.Bardzo lubię nadawać moim utworom kolejne wcielenia. Zawsze szkoda mi jednorazowych wykonań, dlatego staram się jak najwięcej aranżować, przepisywać kompozycje na różne składy i sięgać po odmienną instrumentację. Zauważyłem, że im częściej gra się dany utwór, tym więcej można z niego wyłuskać. Wiele rzeczy ujawnia się dopiero na scenie, tu i teraz – zwłaszcza gdy materiał jest częściowo improwizowany.Jako kompozytor nie jestem w stanie sam przewidzieć wszystkich potencjalnych dróg rozwoju muzyki. Czerpanie inspiracji od osób, z którymi dzielę scenę, daje niesamowite efekty – fascynuje mnie to, jak te utwory potrafią ewoluować. To zresztą główny powód, dla którego ta modularność towarzyszy mi od niedawna: zrozumiałem, że muzyka rozwija się najpełniej wtedy, gdy ścieram własne pomysły z osobowościami innych artystek i artystów. To dla mnie bezcenna perspektywa i na tym zależy mi obecnie najbardziej”. Spójrzmy prawdzie w oczy: historia zna setki, jeśli nie tysiące genialnych koncepcji, które roztrzaskały się w drobny pył o niewyrobiony słuch odbiorcy. Dla kogo Miszk napisał tę muzykę? Prawdziwy twórca w akcie kreacji nie kalkuluje, nie profiluje słuchacza w arkuszu kalkulacyjnym, choć naturalnie marzy, by jego komunikat poniósł się jak najdalej. W przypadku Modulair ta propozycja jest tak magnetyczna i odrębna, że zanurkowałem w nią na oślep – z taką samą bezpruderyjną ciekawością, jakby ktoś zaprosił mnie do skoku na główkę do olbrzymiego basenu pełnego bezalkoholowego browaru. Za każdym brzmieniowym rogiem czeka tu zupełnie inny pejzaż. Jest tak totalnie, bezkompromisowo zaskakująco, że człowiek ma ochotę wcisnąć „play” ponownie w ułamku sekundy po wybrzmieniu ostatniej frazy. Szesnaście osób. Szesnaście wyrazistych, bezkompromisowych osobowości spiętych w jeden organizm. Z jednej strony uderza potęga orkiestrowego brzmienia i misternie zaaranżowane motywy, z drugiej – intymne, niemal bezszelestne mikro-momenty, improwizacja i balansowanie na granicy absolutnego porządku oraz twórczego chaosu. Konstrukcja żyje, bo kompozytor celowo zostawił pęknięcia, przez które wlewa się nieprzewidywalność. Co sprawiło, że ta płyta tak bardzo mi się podoba? Po pierwsze: przestrzeń. Po drugie: rozmach. Po trzecie i najważniejsze: architektura dźwięku. To, w jaki sposób Miszk tę dźwiękową materię zaprogramował, wymyślił, poprowadził i współtworzył z zespołem, budzi autentyczny podziw. Nie ma tu mowy o chwiejnej konstrukcji z kart, która rozsypie się przy pierwszym mocniejszym podmuchu. To bryła stabilna, a jednocześnie otwarta na bezkres – przypomina strzelistą katedrę gotycką. Zbudowana z twardego, monumentalnego kamienia, a jednak gdy przekracza się jej próg, wzrok gubi się w sklepieniu i trudno pojąć, jak wysoko sięga jej sufit. Ta muzyka jest przede wszystkim uderzająco świeża. Liczba wiraży, zakrętów, meandrów i nagłych przesunięć akcentów jest obezwładniająca. Megalopolis nie daje chwili wytchnienia – goni przed słuchaczem nieustannie do przodu. Przy tym albumie po prostu nie da się robić niczego innego. Nie ma mowy o czytaniu książki czy prowadzeniu samochodu w tle. Ta muzyka wciąga po same uszy, żąda bezwzględnej uwagi, a jej największą siłą jest ten nieposkromiony, powichrowany, pędzący na oślep nurt, który co chwilę bierze ostre zakręty. Fenomenalna sprawa. I tu dochodzimy do odwiecznego sporu o gatunki. Zawsze byłem i będę wrogiem przyklejania etykiet. Mam w głębokim poważaniu, czy dana fraza kwalifikuje się jako jazz, współczesna kameralistyka, awangarda, disco polo czy muzyka niebiesko-czarna. Muzyka jest jedna. A takie trutnie jak my – żyjące przecież wyłącznie światłem odbitym od talentu Miszka i jego kompanów – mogą sobie do woli układać te szufladki w głowach, byle tylko oswoić nieznane. Faktu to nie zmieni: mamy do czynienia z dziełem wybitnym. Zresztą rzućcie okiem na stronę internetową Emila Miszka. Bardzo ciekawa graficznie, a na wejściu wita nas w najróżniejszych językach świata. Znalazłem w tym geście swoisty klucz do całej płyty. Bo właśnie taka muzyka – wolna od schematów, żywa, pulsująca – staje się uniwersalnym językiem ponad wszelkimi podziałami. Nie zna granic, nie potrzebuje tłumacza i z łatwością przenika przez wszelkie bariery. Zatem po prostu słuchajcie tego. Brzmienie i realizacja tej płyty to osobna kategoria sztuki. Przestrzeń jest wręcz namacalna. Słuchając Megalopolis, ma się fizyczne wrażenie stania tuż za plecami dyrygującego Emila, dokładnie w środku pomieszczenia, w którym ten wielogłowy organizm wznosił swoje dźwiękowe mury. Kilka lat wytężonej pracy przyniosło owoc w postaci jednej z najlepszych płyt, z jakimi dane mi było obcować. Czapki z głów przed liderem i całym zespołem. Nie czekajcie na recenzje mądrali, nie analizujcie zapowiedzi. Bierzcie ten album w ciemno, bo takie rzeczy nie zdarzają się w naszej muzyce codziennie.

Garbarek. Wasilewski Trio. Jopek. Obara. Sikała. Mazolewski. Eick. Ścierański. Potter. I wreszcie wschodząca postać współczesnej sceny perkusyjnej – Dorota Piotrowska. Taki gwiazdorski skład firmuje XVII edycję PalmJazz Festival (5–16 listopada 2026), nad którą Jazzda objęła patronat medialny. A to przecież tylko część pełnego lajnapu. Przez dwanaście dni sale koncertowe w Gliwicach, Tarnowskich Górach i Raciborzu będą przestrzenią spotkań muzyków o bardzo różnych rodowodach – od klasyków europejskiej sceny ECM, przez amerykański post-bop, po projekty z pogranicza elektroniki i world music. Za koncepcję programową od początku odpowiada dyrektor artystyczny festiwalu, Krzysztof Kobyliński. Formuła opiera się na zestawieniu powrotów uznanych nazwisk z festiwalowymi debiutami i premierowymi składami. Wydarzenia zaplanowano w czterech lokalizacjach: gliwickim Centrum Kultury Jazovia oraz Teatrze im. Tadeusza Różewicza, Pałacu w Rybnej w Tarnowskich Górach i Raciborskim Centrum Kultury. Pełny festiwalowy przewodnik znajdziecie poniżej. W repertuarze dominują autorskie projekty i międzynarodowe składy: Jan Garbarek Group z udziałem Triloka Gurtu, kwartet Macieja Obary z trębaczem Mathiasem Eickiem, projekt Doroty Piotrowskiej Sound Circle z saksofonistą Gregiem Osby oraz Chris Potter Trio. Obok rozbudowanych składów pojawią się formaty solowe i kameralne – recitale Adama Makowicza i Wojtka Mazolewskiego, a także występy Anny Marii Jopek, Deep Forest, Skalpela w formule AV Set czy Paul Zauner's Blue Brass. Poniżej publikujemy szczegółowy program koncertowy XVII edycji dzień po dniu. PROGRAM KONCERTÓW 5.11.2026 (czwartek) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 Diego Jascalevich (AR) Urodzony w Buenos Aires argentyński kompozytor i wirtuoz charango – niewielkiego instrumentu strunowego wywodzącego się z Andów. Od wielu lat mieszka w Niemczech, gdzie rozwija międzynarodową działalność koncertową, kompozytorską i pedagogiczną. Wcześniej mieszkał i tworzył również w brazylijskiej Bahii oraz w Rzymie. Uznawany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych wirtuozów i innowatorów techniki gry na charango. Dzięki autorskim rozwiązaniom wydobywa z instrumentu niezwykle szeroką paletę brzmień – od rytmicznych, pełnych energii fraz po subtelne, liryczne melodie. Programy solowe Diego Jascalevicha są muzyczną podróżą przez Amerykę Południową. Obok własnych kompozycji artysta sięga do tradycji Argentyny i całego kontynentu, łącząc ją z wpływami jazzu i muzyki klasycznej. Podczas koncertów prezentuje również ronroco – większego przedstawiciela rodziny charango – tworząc świat dźwięków oparty na wirtuozerii, improwizacji i muzycznej wyobraźni. Koncertował w Europie, obu Amerykach, Japonii i Rosji, występował m.in. na festiwalu WOMAD Petera Gabriela oraz współpracował przy projektach z udziałem Andrei Bocellego i flamenco gitarzysty José Luisa Montóna. Występ Diego Jascalevicha będzie jednym z najbardziej oryginalnych wydarzeń tegorocznej edycji PalmJazz. To rzadka okazja, by usłyszeć mistrza charango w kameralnej, solowej odsłonie. Marcin Wasilewski Trio (PL) Marcin Wasilewski Trio od ponad trzech dekad należy do ścisłej czołówki europejskich zespołów jazzowych. Formację tworzą niezmiennie Marcin Wasilewski (fortepian), Sławomir Kurkiewicz (kontrabas) i Michał Miśkiewicz (perkusja), a ich muzyczna więź stała się fundamentem rozpoznawalnego na całym świecie brzmienia. Międzynarodową renomę przyniosły im nagrania dla wytwórni ECM Records oraz wieloletnia współpraca z Tomaszem Stańką, a także wspólne projekty z Joe Lovano, Charlesem Lloydem i wieloma wybitnymi artystami sceny światowej. Ostatnim rozdziałem tej współpracy jest album Homage, nagrany z Joe Lovano i wydany przez ECM w 2025 roku. Koncerty Marcin Wasilewski Trio opierają się na subtelności, przestrzeni i emocjonalnej głębi. Artyści łączą jazzową improwizację z europejską melodyką i kulturą dialogu. Zespół wielokrotnie występował na PalmJazz i w gliwickiej Jazovii – ich tegoroczny powrót to kolejne spotkanie z dojrzałym, wybitnym fortepianowym trio. Skład: Marcin Wasilewski – fortepian Sławomir Kurkiewicz – kontrabas Michał Miśkiewicz – perkusja 6.11.2026 (piątek) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 Dorota Piotrowska & Sound Circle feat. Greg Osby (PL/USA/TR/LB/CU) Voices of Human Consciousness to autorski projekt Doroty Piotrowskiej, wyrastający z przekonania, że muzyka przekracza granice języka, kultury i tradycji. Liderka zespołu – perkusistka, producentka i absolwentka The New School for Jazz and Contemporary Music w Nowym Jorku – zaprosiła do współpracy artystów reprezentujących odmienne doświadczenia i estetyki. Punktem wyjścia jest jazz, uzupełniony o inspiracje muzyką Bliskiego Wschodu, Turcji, Karaibów i współczesną improwizacją. Centralną postacią projektu jest Greg Osby – jeden z najbardziej wpływowych saksofonistów współczesnego jazzu, od lat współtworzący jego rozwój jako instrumentalista, kompozytor i producent. W skład Sound Circle wchodzą: turecka wokalistka Sanem Kalfa, libański pianista Tarek Yamani, nowojorski kontrabasista Ameen Saleem (współpracujący m.in. z Royem Hargrovem) oraz kubański perkusjonista Barbaro Crespo „Machito”. Rozbudowane kompozycje pozostawiają przestrzeń dla improwizacji i wielokulturowego dialogu. Skład: Dorota Piotrowska – perkusja Greg Osby – saksofony Sanem Kalfa – wokal Tarek Yamani – fortepian Ameen Saleem – kontrabas Barbaro Crespo „Machito” – konga Camilla George Quartet (UK) Camilla George to jedna z najciekawszych postaci nowej brytyjskiej sceny jazzowej. Urodzona w Nigerii, wychowana w Wielkiej Brytanii saksofonistka altowa i kompozytorka łączy jazz z afrobeatem, hip-hopem i afrofuturystyczną estetyką. Związana z programem Tomorrow's Warriors, współpracowała m.in. z Jazz Jamaica i Nu Civilisation Orchestra, zaliczając się dziś do grona artystów redefiniujących brytyjski jazz, obok Nubyi Garcii czy Shabaki Hutchingsa. Kwartet prezentuje autorski repertuar oparty przede wszystkim na albumie Ibio-Ibio, inspirowanym kulturą ludu Ibibio z południowo-wschodniej Nigerii. Dynamiczne improwizacje i wyraziste groove'y łączą inspiracje tradycją Feli Kutiego, Charliego Parkera i Johna Coltrane'a z pulsem współczesnego Londynu. Koncert będzie jej debiutem przed publicznością PalmJazz. Skład: Camilla George – saksofon altowy Renato Paris – fortepian, instrumenty klawiszowe Daniel Casimir – kontrabas Rod Youngs – perkusja 7.11.2026 (sobota) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 Paul Zauner's Blue Brass (AT) Autorski projekt austriackiego puzonisty, wydawcy (PAO Records) i twórcy INNtöne Jazz Festival Paula Zaunera. Blue Brass skupia instrumentalistów z Europy i Stanów Zjednoczonych, tworząc brzmienie zakorzenione w tradycji hard bopu, soulu, bluesa i muzyki gospel. Zespół współpracował dotąd m.in. z Dwightem Trible’em, Donaldem Smithem, Gregorym Porterem i Davidem Murrayem. Koncerty Blue Brass charakteryzują się mocnymi aranżacjami sekcji dętej, groove'em i otwartą improwizacją. Michele Sperandio Quartet (IT) Włoski perkusista, kompozytor i pedagog, łączący tradycję włoskiej melodyki z nowoczesnym językiem improwizacji. Autorski kwartet prezentuje program skupiony wokół motywu Morza Śródziemnego – symbolu przestrzeni i podróży. W repertuarze autorskie kompozycje przeplatają się z interpretacjami tematów z pogranicza jazzu, rocka progresywnego i włoskiej piosenki autorskiej. Formacja powraca do Jazovii po udanym występie podczas festiwalu Jazz from Italy II. 8.11.2026 (niedziela) Tarnowskie Góry | Pałac w Rybnej, godz. 18:30 Jarek Michaluk Trio & Maciej Sikała (PL) Projekt kontrabasisty i twórcy Podlasie Jazz Festival Jarosława Michaluka, w którym jazz łączy się z folklorem Podlasia oraz motywami skandynawskimi. Po latach koncertowania ze szwedzkim saksofonistą Göranem Larsenem partię saksofonu objął Maciej Sikała – wielokrotny triumfator ankiety „Jazz Top” magazynu Jazz Forum, współpracujący m.in. z Janem Ptaszynem Wróblewskim, Tomaszem Szukalskim, Davidem Liebmanem i Kennym Wheelerem. Skład dopełniają pianista Wojciech Sanocki oraz perkusista Radosław Żyła. Skład: Maciej Sikała – saksofony Jarosław Michaluk – kontrabas Wojciech Sanocki – fortepian Radosław Żyła – perkusja Skalpel AV Set (PL) Marcin Cichy i Igor Pudło od ponad dwóch dekad tworzą jeden z najbardziej rozpoznawalnych polskich projektów na scenie nu jazzu i elektroniki. Renomę przyniosła im współpraca z brytyjską wytwórnią Ninja Tune i kreatywny sampling nagrań polskiego jazzu lat 60. i 70. Podczas koncertów duet występuje w poszerzonym składzie z instrumentalistami grającymi na żywo, prezentując utwory z płyt Skalpel, Konfusion, Origins oraz nowe aranżacje w formule audiowizualnej. 9.11.2026 (poniedziałek) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 Deep Forest (FR) Jeden z najbardziej znanych projektów łączących muzykę etniczną z elektroniką, założony przez Érica Mouqueta i Michela Sancheza. Albumy Deep Forest i Boheme przyniosły zespołowi międzynarodowy rozgłos, ponad dziesięć milionów sprzedanych płyt oraz nagrodę Grammy. Od 2005 roku projekt prowadzi samodzielnie Éric Mouquet, czerpiąc z tradycji muzycznych Afryki, Indii, Brazylii czy Tajwanu. W 2026 roku Deep Forest wydał album Soul, którego materiał usłyszymy w Jazovii. Anna Maria Jopek – kameralnie (PL) Wokalistka i kompozytorka swobodnie poruszająca się pomiędzy jazzem, polską pieśnią tradycyjną a formami współczesnymi. Na koncie ma współpracę z takimi twórcami jak Pat Metheny, Gonzalo Rubalcaba, Branford Marsalis, Richard Bona, Makoto Ozone czy Tomasz Stańko. W Gliwicach zaprezentuje program kameralny, kładący nacisk na akustyczne brzmienie, intymność interpretacji i improwizowany dialog. 10.11.2026 (wtorek) Gliwice | Teatr im. Tadeusza Różewicza, godz. 19:00 Chór Śląskiego Uniwersytetu Medycznego w Katowicach (PL) Ponad sześćdziesięcioosobowy chór akademicki prowadzony przez dyrygentkę Martę Zielińską (absolwentkę kierunku lekarskiego ŚUM). Zespół regularnie koncertuje i zdobywa laury na konkursach ogólnopolskich oraz międzynarodowych. W festiwalowym programie chór zaprezentuje utwory sakralne, klasyczne oraz współczesne kompozycje wymagające precyzji intonacyjnej i szerokiego aparatu wokalnego. 11.11.2026 (środa) Gliwice | Teatr im. Tadeusza Różewicza, godz. 19:00 Jan Garbarek Group feat. Trilok Gurtu (NO/IN) Norweski saksofonista, którego brzmienie od ponad pięciu dekad współdefiniuje tożsamość europejskiego jazzu i katalogu ECM Records (Belonging z Keithem Jarrettem, Officium z The Hilliard Ensemble). Garbarek wraca do Gliwic ze swoim stałym, sprawdzonym zespołem: niemieckim pianistą Rainerem Brüninghausem, basistą Yurim Danielem oraz wirtuozem instrumentów perkusyjnych Trilokiem Gurtu. Muzyka grupy opiera się na wyrazistej dynamice, precyzji i wieloletnim zgraniu scenicznym. Skład: Jan Garbarek – saksofony Rainer Brüninghaus – fortepian Yuri Daniel – gitara basowa Trilok Gurtu – instrumenty perkusyjne 12.11.2026 (czwartek) Tarnowskie Góry | Pałac w Rybnej, godz. 18:30 Izabella Effenberg & Patrycja Betley (PL) Autorski projekt New Languages of Sound, zorientowany na poszukiwanie niekonwencjonalnych brzmień akustycznych i elektronicznych. Artystki wykorzystują bogaty zestaw instrumentów perkusyjnych i melodycznych: wibrafon, marimbę, steelpan, szklaną harfę, mbirę array, handpany, bodhrán, darbukę, gongi oraz elektronikę na żywo. Kompozycje są punktem wyjścia do przestrzennej improwizacji na styku minimalizmu i jazzu. Trio Ścierański / Krzyżanowski / Ścierański (PL) Formacja prezentująca program Transmission Music, wywodzący się z projektu YUE!. Zespół łączy jazz z fusion, rockiem i muzyką improwizowaną. Nietypowe instrumentarium – gitara basowa, wiolonczela elektryczna i perkusja – tworzy oryginalną przestrzeń dźwiękową. Liderem grupy jest Krzysztof Ścierański, nestor polskiej gitary basowej, obecny na estradzie od pięciu dekad. Skład: Krzysztof Ścierański – gitara basowa Marcin Ścierański – perkusja Marcin Krzyżanowski – wiolonczela elektryczna 13.11.2026 (piątek) Racibórz | Raciborskie Centrum Kultury, godz. 18:00 KK Pearls (PL/IL) Autorski projekt Krzysztofa Kobylińskiego – pianisty, kompozytora i twórcy festiwalu PalmJazz. Zespół łączy europejską wrażliwość harmoniczną z motywami bliskowschodnimi. Obok lidera trzon formacji stanowią wokalistka Reut Rivka Shabi, gitarzysta Dima Gorelik oraz perkusista Tom Dayan. Choć Kobyliński regularnie występuje na scenach międzynarodowych w duetach i solo, koncerty KK Pearls w pełnym składzie należą do rzadkości. Skład: Krzysztof Kobyliński – fortepian Reut Rivka Shabi – wokal Dima Gorelik – gitara Tom Dayan – perkusja 14.11.2026 (sobota) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 Wojtek Mazolewski Solo (PL) Lider Wojtek Mazolewski Quintet i formacji Pink Freud, kompozytor obecny na scenie od ponad dwóch dekad. W solowym programie rezygnuje z rozbudowanych aranżacji na rzecz czystego brzmienia kontrabasu. Projekt ukazuje instrument w roli wiodącego głosu melodycznego i narracyjnego, łącząc intymną lirykę z motoryką i improwizacją. Maciej Obara Quartet feat. Mathias Eick (PL/NO) Kwartet saksofonisty altowego Macieja Obary, nagrywający dla ECM Records (Unloved, Three Crowns, Frozen Silence), wystąpi w poszerzonej formule z norweskim trębaczem Mathiasem Eickiem. Zespół zaprezentuje premierowy materiał skomponowany specjalnie dla tego składu, łączący słowiańską melodykę z otwartą przestrzenią skandynawskiej szkoły improwizacji. Skład: Maciej Obara – saksofon altowy Mathias Eick – trąbka Dominik Wania – fortepian Ole Morten Vågan – kontrabas Gard Nilssen – perkusja 15.11.2026 (niedziela) Gliwice | Centrum Kultury Jazovia, godz. 18:30 The Beat Freaks (PL) Szczeciński kwartet założony przez gitarzystę Michała Starkiewicza, łączący tradycję polskiego jazzu z doświadczeniami sceny duńskiej. Po dobrze przyjętych płytach Leon i Stay Calm, formacja wydała w 2024 roku album Mechanics of Nature (z udziałem amerykańskiego trębacza Ralpha Alessiego). Muzyka kwartetu wyróżnia się swobodnym podejściem do formy kompozycyjnej, polirytmią i zespołową improwizacją. Skład: Michał Starkiewicz – gitara Tomasz Licak – saksofon tenorowy Flavio Gullotta – kontrabas Radek Wośko – perkusja Chris Potter Trio (US) Chris Potter to jeden z najważniejszych saksofonistów współczesnego mainstreamu i modern jazzu, ceniony za technikę, wyrazistą artykulację oraz inwencję improwizacyjną. Poza autorskimi składami nagrywał m.in. z Dave'em Hollandem, Patem Methenym, Herbiem Hancockiem i Johnem Scofieldem. Na PalmJazz wystąpi w formacji bez instrumentu harmonicznego, wspierany przez nowojorską sekcję rytmiczną: kontrabasistę Matta Brewera i perkusistę Kendricka Scotta. Skład: Chris Potter – saksofony Matt Brewer – kontrabas Kendrick Scott – perkusja 16.11.2026 (poniedziałek) Tarnowskie Góry | Pałac w Rybnej, godz. 18:30 Emiliano D'Auria Brooklyn Bound (IT/US) Projekt włoskiego pianisty Emiliano D'Aurii zrealizowany z instrumentalistami nowojorskiej sceny jazzowej. Muzyka łączy europejskie wyczucie formy z energią i frazowaniem amerykańskiego post-bopu. Lider stawia na brzmienie sekcji dętej (Philip Dizack, Lucas Pino) oraz zwartą współpracę z sekcją rytmiczną. Skład: Emiliano D'Auria – fortepian Philip Dizack – trąbka Lucas Pino – saksofon tenorowy Jacopo Ferrazza – kontrabas Joe Dyson – perkusja Adam Makowicz Solo (PL) Jeden z najwybitniejszych polskich pianistów jazzowych, od końca lat 70. mieszkający w Nowym Jorku. Karierę rozpoczynał na Śląsku i w krakowskim klubie Helicon, by później koncertować z takimi postaciami jak Benny Goodman czy Freddie Hubbard. Na festiwalu zaprezentuje solowy recital Welcome Back, Adam, nawiązujący tytułem do jego pierwszej amerykańskiej płyty dla Columbia Records. W repertuarze znajdą się autorskie tematy oraz interpretacje standardów, oparte na technice stride piano i swobodnej improwizacji. Więcej informacji, regulamin oraz bilety na wszystkie koncerty dostępne są na oficjalnej stronie festiwalu: palmjazz.pl.

Naprawiała zniszczone buty w warsztacie szewskim, pisała pisma w kancelarii prawnej, prowadziła kampanie polityczne i miksowała dźwięk dla orkiestry w Chicago, podczas gdy jej własny kontrabas stał cicho w kącie. Kiedy w Nowym Jorku skończyły się jej wszystkie pieniądze, a w wynajmowanym mieszkaniu zalęgły się pluskwy, Emma Dayhuff uznała, że to ostateczny znak od losu. Jednakże zamiast się spakować i wrócić do rodzinnej Montany, w czystym akcie desperacji poszła na przesłuchanie do legendarnego Thelonious Monk Institute of Jazz. Weszła tam z poczuciem, że nie ma już nic do stracenia, i wyszła dwa lata później jako pierwsza kobieta-basistka przyjęta w całej historii tej elitarnej instytucji. Droga z surowego Bozeman w Montanie pod skrzydła Herbiego Hancocka i Rona Cartera nie miała w sobie nic z gładkiej kariery cudownego dziecka. Zaczęło się od dziecięcej zazdrości o skrzypce kuzynki, na których Emma grać po prostu nie potrafiła. Skrzypce poleciały w kąt, a ich miejsce zajął wielki, niewygodny mebel — kontrabas. W liceum grała na basówce wszytko, pamięta temat z Różowej Pantery, a potem rzuciła muzykę dla „dorosłego życia”, by po latach, stając nocą przed domowym lustrem z instrumentem, zrozumieć, że przed tym dźwiękiem nie da się uciec. Zanim dotarła do Los Angeles, całe szczęście przesiąknęła duchem chicagowskiej awangardy, terminując u boku takich fachowców jak Kahil El’Zabar czy Vincent Davis. „Wyobraź sobie, że jesteś drobnym punktem pośród bezkresnego pasma górskiego” — rzuca na wstępie Emma Dayhuff, a w jej słowach nie ma ani grama taniej poezji. Dziewczyna, która w poszukiwaniu własnego miejsca na ziemi naprawiała cudze buty i uciekała z nowojorskiego mieszkania pełnego pluskiew, doskonale wie, jak to jest czuć się nic nieznaczącym pyłkiem wobec potęgi świata. Chciałem zatem wam szczerze zarekomendować jej dwie płyty. Natrafiłem na nie przypadkiem, podpowiedział mi algorytm Spotify - mam taki smietnik do ktorego algorytm wrzuca nowości i kiedym ongiś wieczorem lazł w stroinę księzyca spacerując z moim kumplem Lakim, skipowałem kolejne nagrania i nagle: BUM w czaszkę: ależ to ładne To była druga z nich pod tytułem "Mountains"i ukazała sie na dniach. Na Mountains ten wspomniany wyżej pierwotny lęk i zachwytDauhuff zamienia w potężną muzyczną deklarację, w której surowy majestat rodzinnej Montany spotyka się z pulsem współczesnego jazzu. W muzyce Pani Emmy - odnoszę wrażenie - zderzają się ze sobą dwa potężne żywioły: bezkompromisowa, korzenna, bliska ziemii energia chicagowskiej awangardy oraz szeroki, przestrzenny oddech Zachodniego Wybrzeża. Dayhuff nie chowa się za plecami kolegów, ale też nie buduje pomnika swojemu kontrabasowi — prowadzi zespół z charyzmą liderki, która potrafi wskazać kierunek bez niepotrzebnych ucieczek i poprowadzić do celu Do tej wyprawy dobrała sobie zresztą kompanię z najwyższej półki. Kiedy na jednym planie spotykają się trębacz Corey Wilkes, pianista Paul Cornish, perkusista Jonathan Pinson i stary chicagowski druh Emmy, saksofonista Isaiah Collier, temperatura osiąga wyżyny. Ich wspólna chemia jest bezdyskusyjna — od intymnego, samotnego otwarcia w „Sentinel”, aż po porywające, ekstatyczne kulminacje w „Capricorn”. Prawdziwą perłą dla poszukiwaczy muzycznych skarbów jest tu z kolei premierowe nagranie niepublikowanej dotąd kompozycji legendarnego basisty Billa Lee — ukłon w stronę tradycji, który w rękach Dayhuff brzmi świeżo i bezczelnie współcześnie. Obie płyty otwiera kontrabas — jak stempel liderki, która bez zbędnych słów zaznacza swoje terytorium. Pierwszy krążek, Innovations & Lineage: The Chicago Project, jest żywszy, surowo energetyczny, niemal afrykańsko rytmiczny i organicznie bliski jazzowi spirytualnemu, gdzie transowe repetycje wprawiają słuchacza w stan bliski medytacji. Druga płyta — bardziej przemyślana, dojrzała i przestrzenna — przynosi to, czym jazz karmi się od zawsze: idealny balans między precyzyjną kompozycją a improwizacją. I co najważniejsze, w obu przypadkach mamy do czynienia z żywymi, zespołowymi organizmami, a nie z pustym popisem solowych ambicji. Im głębiej wchodzi się w tę historię, tym wyraźniej widać pod nutami niełatwe życiowe wybory, piekielny upór i zupełnie ludzkie chwile zwątpienia. Wszystkie te emocje — od bezradności po triumf — pulsują na obu albumach Emmy Dayhuff. Pozostaje mieć ogromną nadzieję, że jazz zagości w życiu tej artystki na dobre, bo tak szczerego, nienaciąganego grania potrzebujemy dziś bardziej niż kiedykolwiek.

„Pont de Vie nie jest jedynie biograficzną czy geograficzną podróżą, lecz symbolicznym obrazem przejścia, przemiany i możliwości jednoczesnego zamieszkiwania wielu emocjonalnych i kulturowych przestrzeni.” Riccardo Talamazzi, Off Topic Magazine, czerwiec 2026 Rawenna, 1986. Daniele di Bonaventura wciąż studiuje kompozycję i waha się między muzyką współczesną a jazzem, który gra na fortepianie. Od niedawna nosi w głowie dźwięk z kina: ścieżkę z filmu Fernanda Solanasa „Tangos”, o której mówi, że była dla niego zupełnie nowym językiem. Jedzie więc na festiwal posłuchać jej autora, Astora Piazzolli, który gra tu z Garym Burtonem. Nie wie jeszcze, że ten wieczór zrobi z niego jednego z pierwszych bandoneonistów we Włoszech. Moskwa, 19 sierpnia 1991. Zamiast dziennika telewizja puszcza w kółko „Jezioro łabędzie”, a na ulice wjeżdżają czołgi dywizji tamańskiej. Kilkaset metrów od Kremla żyje swoim życiem 19-letni Jurij Gołubiew: kontrabasista, student konserwatorium, który właśnie wchodzi do zawodowych orkiestr stolicy. Wkrótce zagra w Bolszoj, a potem w Moscow Soloists Jurija Baszmeta. Po trzynastu latach zamieni klasykę na jazz, a Moskwę na Mediolan. Rybnik, 2003. Pan Maciej Pysz, samouk, który gry na gitarze uczył się z kasety VHS Franka Gambale, ma dwadzieścia lub dwadzieścia jeden lat i dopiero staje na drugim szczebelku życiowej drabinki. Wyjeżdża do Londynu. Rok później Polska wejdzie do Unii, a za nim ruszą setki tysięcy rodaków. On jest tuż przed czołówką. Moim zdaniem trzeba mieć albo nie lada powód, albo nie lada odwagę, by zdecydować się emigrację w tym wieku. Dwóch z nich dojechało do Włoch okrężną drogą, trzeci miał je u siebie od zawsze. Spotkali się w Udine, w studiu Artesuono, gdzie Pysz nagrywa wszystkie swoje płyty. Od utworu „Le Pont The Passage”, napisanego w 2023 roku, zaczął się album, który nazywa się po prostu Pont de Vie. „Most życia” Słucham spokojnej, nieśpiesznej, melodyjnej „Pont de Vie” i myślę o genialnych słowach Macieja Maleńczuka z piosenki „Edek Leszczyk”: Życie najlepsze układa piosenki Najlepsze sceny ustawia los To prawda. Czasem życie jest scenarzystą niezastąpionym. Chodzisz po świecie, szukasz wrażeń, z odwagą bierzesz kolejny zakręt, nie bojąc się tego, co czai się za rogiem. I nic. A czasem po prostu rzeczy się dzieją, a ty nagle jesteś w Niagarze wydarzeń i zastanawiasz się, co wsadziło Cię na ten życiowy rollercoaster. Słucham tej pięknej płyty, leżę na wznak, gapię się w niebieską cudowność nieba i myślę, jakie mosty przekraczali ci trzej panowie? Wyobrażam sobie rozgorączkowanego Daniele, który zaraz po seansie próbuje się dowiedzieć, kim u diabła jest ten cholerny Piazzolla? Jak to się stało, że nagle skręcił, wykonał taki poczwórny życiowy axel? Ja wiem, że Daniele to facet, który zawsze szedł własną drogą: bo wprawdzie poszedł do konserwatorium, ale grywał w barach, grał pop, miał własne ujęcie harmonii. Mimo to podziwiam go za to: gdy wydaje się, że po studiach ma wszystko poukładane, odbija mu na punkcie bandoneonu. Totalnie. Za zaoszczędzone pieniądze sprowadza instrument z Argentyny, potem sam tam jedzie i wsiąka w atmosferę kraju tanga, kraju tego tajemniczego Piazzolli. Odchodzi od awangardy, a po latach powie: „Muzyka współczesna nauczyła mnie przynajmniej jednego: to nie była moja droga, to nie leżało w moim temperamencie. Uczęszczałem na seminaria kompozytorskie z Clementim i Donatonim, ale robiłem coś, co nie było w moim stylu, co nie było moim językiem. Chodziło o komponowanie muzyki za pomocą liczb; nie interesowała mnie serialność, dodekafonia.” Gołubiewa chyba los naznaczył najsilniej. Musiał tęgo tyrać, rżnąć ćwiczenia, trenować godzinami, skoro trafiał do najlepszych tak szybko: w 1990 roku wygrał ogólnozwiązkowy konkurs studentów, potem został pierwszym kontrabasistą w Ensemble XXI, w 1991 grał w orkiestrze Bolszoj, a w 1992 wylądował tam, gdzie chciałby każdy młody muzyk z moskiewskiego konserwatorium. Moscow Soloists to kameralna orkiestra smyczkowa, którą altowiolista Jurij Baszmet założył w 1986 roku. Pierwszy skład się rozpadł, a w 1992 Baszmet zbudował zespół od nowa z najlepszych absolwentów i doktorantów konserwatorium. Zagrali debiutancki koncert 19 maja w Wielkiej Sali konserwatorium, a dwa dni później występowali już w paryskiej Salle Pleyel. Zespół grywał z Richterem i Rostropowiczem, nagrywał potrójny koncert Schnittkego, a w 2008 roku dostał nagrodę Grammy za płytę z muzyką Strawińskiego i Prokofiewa. Za oknami rozpadł się Związek Radziecki, po ulicach szalała gangsterka lat 90., a on, wciąż niespełna dwudziestoletni, grał na najwyższym poziomie. W zasadzie jest na szczycie. I co? Co robi Gołubiew? W 2004 roku uznaje, że ma dość klasycznego gorsetu, i ucieka nie tylko w jazz, ale też na Zachód, do Mediolanu, dla wielu prawdziwej stolicy Włoch. A Pysz? Pan Maciej pochodzi z Rybnika, miasta dwudziestu siedmiu dzielnic (mniej ma nawet Warszawa), które jak wiele innych polskich miasta tej wielkości nieźle oberwało podczas transformacji ustrojowej i musiało szukać nowego charakteru i oblicza. Szukało już bez Pana Macieja, który, jak się zdaje, uznał, że londyński bruk jest lepszy od rybnickiego. W przeciwieństwie do dwóch pozostałych to genialny samouk, obdarzony wyjątkowym lirycznym wyczuciem. Leżę na wznak, słucham tej pięknej melodyjnej płyty. Dla mnie to jest właśnie jest w niej najbardziej uderzające: pod tą niespieszną, niemal przezroczystą liryką kryją się wszakoż trzy potężne tąpnięcia biograficzne, które potrzebują wywołania, kontekstu. Kiedy słucha się Pont de Vie, słychać ten rzadki rodzaj porozumienia: nikt tu się nie ściga, nikt nie gra pod publiczkę. To muzyka ludzi, którzy dotarli do punktu, w którym technika staje się przezroczysta, a zostaje sama narracja. I zaczynam skręcać myślami we własnym kierunku. Leżę na wznak, słucham tej pięknej, melodyjnej, niemal medytacyjnej płyty i wspominam swój własny „most życia”. Punk, irokezy, bijatyki, picie niemal na sportowo, a potem nagły zachwyt bluesem, granie z kumplem wiejskich standardów z Delty Missisipi, koncerty i nagły zwrot: praca w gazecie, definitywny rozbrat z instrumentem. Totalny skok na głęboką wodę: ganianie bez tchu za tematami, bezpardonowe starcia z politykami, spory, wyciąganie na światło dzienne złych decyzji obcych ludzi i ich wściekłość. Wreszcie próba samobójcza lekarza, który popełnił błąd, a ja to opisałem. Bolesna nauczka i twardy powrót do pokory. Most życia. Owszem, mógłbym pójść utartym szlakiem: nazwać te wszystkie zabiegi, opisać strukturę utworów i to, jak bardzo bandoneon di Bonaventury brzmi dla mnie szlachetniej, głębiej i subtelniej niż akordeon, którego organicznie nie znoszę. Mógłbym wspomnieć, że panowie oddają hołd Nelsonowi Cavaquinho – jednemu z najważniejszych twórców samby, temu, który w słoneczny rytm potrafił wtłoczyć jej najbardziej tragiczny, podszyty cieniem wymiar. Mógłbym. Ale leżę na wznak, gapię się w niebo i myślę o własnym życiu. Dźwięki po prostu płyną przeze mnie – i robią dokładnie to, do czego zostały stworzone. Dziękuję Wam – Panowie: Maćku Pyszu, Daniele di Bonaventuro, Juriju Gołubiewie – za tę niezwykłą płytę z zamglonym Mostem Golden Gate na okładce. A Wy pamiętajcie: „czas nie ma żadnych zacięć ani przerw, nie ma w nim żadnych linii podziału, żadnego świtu ani zmierzchu, który zwiastowałby początek nowego okresu; to my sami, gdy mijają kolejne pory i lata, stawiamy znaki graniczne”. To Wy jesteście reżyserami i aktorami swoich własnych filmów. Niech zawsze towarzyszy Wam piękno – a znajdziecie je między innymi na tej płycie.

— Julianku, kochanie, błagam cię, odsuń tę zieloną herbatkę, bo rozlejesz na moją nową, cudną jedwabną apaszkę, i powiedz mi z ręką na sercu, że ty tego potworka nie traktujesz serio — westchnął Marceli z emfazą i dramatycznie, wpół leżąc na kanapie prawei tak, jak sam najwyższy go stworzył i przeciągając się na zgniecionym, wzburzonym ich miłością kocu, wachlując się przy tym jakimś papierowym programem festiwalowym dodał: — Heavy Handed? Przecież to brzmi, jakby ktoś wrzucił trzy puzony do betoniarki, dodał garść żwiru, włączył i kazał nam doszukiwać się w tym boskiej cząstki! Julian poprawił okulary w rogowej oprawie, dysząc jeszcze z lekka po miłosnym wysiłku, na prośbę Marcelego, starannie przesunął filiżankę z matchą i spojrzawszy na wyprężone ciało mężczyzny z mieszaniną zaspokojonej dumy oraz ledwie skrywanej wyższości powolutku zaczął się ubierać. Wciągając nieporadnie bokserki, odrzekł: — Marceli, twój gust stoi gdzieś na poziomie grzecznego, wypolerowanego neo-bopu z ejsieemu gdzie każdy pogłos musi pachnieć sosnowym norweskim lasem. Ignorujesz fenomen tej płyty. Przecież to, co Joanna Mattrey robi tutaj z Violetą Garcíą, to traktat o dekonstrukcji akustycznej przestrzeni! One biorą formułę dwóch smyczków i dwóch dętych drewnianych — flet Ángelesa i tenor Nebbii — i całkowicie znoszą podział na instrumenty melodyczne i perkusyjne. Tam nie ma ani jednego dźwięku zadanego konwencją. Ta płyta ma strukturę architektury brutalistycznej. — Brutalistycznej? Skarbie, nie ubieraj zwykłego piłowania strun w artystowsko architektoniczne metafory! — prychnął Marcel, teatralnie łapiąc się za skronie. — Ja rozumiem technikę rozszerzoną. Pamiętasz przecież, jak zachwycaliśmy się w Berlinie legendarnym sekstetem Klangkabinett Zürich na ich mitycznym albumie Vergessene Reibung z 2018 roku? Tam też nie było perkusji, Hans-Peter Völkner preparował wiolonczelę ołowianymi ciężarkami odzianymi w pluszowe ubranka, ale tam była architektura! Była dramaturgia mikrotonalna, która dokądś zmierzała, napięcie budowane w oparciu o naturalne harmoniczne, a nie bezmyślny overpressure. A tutaj? Na Heavy Handed Joanna Mattrey po prostu dociska smyczek z siłą drwala po sutym obiedzie, mordując naturalny rezonans. Ej, heloł, nie zamydlisz mi bebenków, czy to naprawdę jest wielka sztuka, żeby zarżnąć szlachetne alikwoty altówki na rzecz białego szumu? Misiu, przestan pitolić — Ty w ogóle nie słuchasz spektrum, Marceli, ty szukasz pocieszenia! — obruszył się Julian, prostując plecy. — Mattrey nie morduje rezonansu, ona wydobywa soniczność podprogową. Słuchałeś uważnie części drugiej? Ten moment, kiedy Camilo Ángeles wchodzi z multiphonikami na basowym flecie, a Violeta García odpowiada mu uderzeniem drzewcem smyczka col legno tratto... Przecież to jest bezpośrednia kontynuacja tego, co genialne Trio L’Ombre Déchirée zrobiło na swoim jedynym, zaginionym masterze Les Cendres du Silence nagranym w piwnicach Lyonu! Pamiętasz, jak krytycy pisali, że Jean-Luc Moreau osiągnął tam stopień kompresji akustycznej, który zawstydziłby elektronikę? Kwartet Mattrey i Nebbii robi dokładnie to samo, tylko bez cienia nostalgii! Oni nie chcą, żebyś się wzruszał. Ta płyta ma ciężar fizyczny — stąd ten genialny, autoironiczny tytuł. To jest potęga gestu! — Gestu? Raczej potęga pretensjonalności, mój drogi — odparł chłodno Marcel, wstając i zaczynając przechadzać się po pokoju z nienaganną gracją. Julian nie potrafił oderwać od niego wzroku, to było silniejsze — Słuchałem tej drugiej części uważnie i nie mogłem oprzeć się wyobrażeniu, żeś puścił odgłos sonaru z batyskafu. Zgadzam się, Ángeles ma świetny aparat oddechowy, jego technika furkotu, jak ty to mówisz flater tan z przedmuchem jest nienaganna. Ale spójrz na Camilę Nebbię. Uwielbiam jej determinację, ale w tym kwartecie kompletnie traci swój liryzm na rzecz monotonnego przedmuchiwania klap. Gdzie ty słyszysz dialog? Gdzie polifonia faktur? Porównaj to sobie z absolutnym arcydziełem neofolkowego free improv, czyli płytą Dolina Cieni i Rdestu polsko-szwedzkiego kolektywu Kwartet Północnozachodni Na Wschodzie. Przecież tam Zocha Skowrońska na skrzypcach preparowanych końskim włosiem i Björn Lindgren na rożku angielskim potrafili stworzyć ścianę dźwięku o gęstości ołowiu, a mimo to zostawiali powietrze! Była przestrzeń na oddech, na wybrzmienie, na zawieszenie. A na Heavy Handed mamy estetykę owszem, ale nieustannego terroru. Cztery osoby zamknęły się w studiu i przez czterdzieści minut próbują udowodnić, że potrafią być głośniejsze niż kwartet smyczkowy Pendereckiego z lat 60. To jest potwornie męczące, wręcz fizjologicznie wulgarne. — Wulgarne? Boże, Marceli, ależ z ciebie wyszła ciota, twoja wrażliwość po prostu kapituluje przed radykalizmem — zaśmiał się zjadliwie Julian, walcząc jednoczesnie z rosnącą falą pożądania. — Kwartet Północny to był czysty sentymentalizm ubrany w szatki awangardy, dobrze wiesz, że Lindgren bał się wejść w prawdziwy dysonans! A ten skład nie ma żadnych kompleksów. Oni nie potrzebują twojego „powietrza”, bo ich celem jest zbadanie gęstości materii. Kiedy Mattrey i García wchodzą w unisono mikrotonalne, ocierając się o ćwierćtony tuż pod progiem słyszalności, to powietrze w pokoju dosłownie gęstnieje. To jest soniczny rygor, niemal matematyczny. To nie jest hałas dla hałasu, to jest badanie tarcia drewna, kości i metalu. — Rygor bez formy jest tylko pustą gimnastyką techniczną, kochanie — uciął z przekasem Marcel, poprawiając niedbale włosy na klatce piersiowej. — I choćbyś napisał o tym trzy tomy esejów, dla mnie Heavy Handed pozostanie płytą akademicko bezduszną. Oy, znakomici instrumentaliści, którzy postanowili zagrać manifest zamiast muzyki. — Tak jest. Dla mnie to manifest odwagi, której tobie po prostu brakuje, żeby wyjść poza strefę komfortu ładnych współbrzmień — odparował Julian, z dumą naciskając na ekranie telefonu ponowne odtworzenie albumu. - Nooo nie gniewaj się kochanie, podejdź tu, to inaczej przekonam cię do tej płyt, zrobię ci zaraz takie flutter-tongue, że zapamiętasz do końca życia.

Jazzowy Londyn bez asekuracji. Tamtejsza scena to fascynujący tygiel, w którym jednak, aby wybrzmieć, to trzeba szukać własnego głosu. Gitarzysta i kompozytor Jakub Klimiuk od lat z powodzeniem odnajduje się w sercu brytyjskiego środowiska, łącząc trójmiejskie korzenie z surową, kosmopolityczną energią europejskiego jazzu. "Łapiemy się" w szczególnym momencie – dosłownie na chwilę przed startem międzynarodowej trasy koncertowej Autumn 2026 Tour. Zanim jego kwintet (w składzie: Kasper Rietkerk, Scottie Thompson, Kinzan i Luke McCarthy) zagra w Barcelonie i Londynie, a w drugiej połowie października dotrze do Polski – odwiedzając Poznań, Gdańsk, Andrychów, Kalisz oraz warszawski klub Jassmine w ramach Festiwalu Jazz Po Polsku – rozmawiamy o nowym otwarciu w jego twórczości. O lekcjach pobieranych u boku Marka Lockhearta, odchodzeniu od skomplikowanych partytur na rzecz żywego pulsu i swingu oraz o premierowym materiale, który słuchacze usłyszą na żywo już za moment – przeczytacie w poniższej rozmowie. Zapraszam. Od lat funkcjonuje Pan i rozwija się w tętniącym życiem tyglu londyńskiego jazzu. Na ile to środowisko ukształtowało Pana myślenie o brzmieniu gitary i samej kompozycji? Czy powroty z koncertami do Polski traktuje Pan jako konfrontację, czy raczej naturalną wymianę energii? Londyńskie środowisko ma duży wpływ na mój sposób postrzegania jazzu i sztuki w ogóle. Tutejsza scena ciągle mnie inspiruje, szczególnie swoją różnorodnością, bo można tutaj usłyszeć właściwie wszystko, od bebopu po głęboko awangardowe projekty. Praca z muzykami z różnych kultur i nurtów otworzyła mnie na czerpanie inspiracji z mniej oczywistych źródeł. To środowisko daje też zdrową motywację do stałego rozwoju, poszukiwań i dopracowywania brzmienia zespołu. Dzięki graniu z muzykami ze sceny straight-ahead mocniej zgłębiłem również jazzową tradycję. Świetni gitarzyści, tacy jak Ant Law, Tom Ollendorff czy Rob Luft, stale inspirują mnie swoim unikatowym podejściem do techniki, ekspresji i wykorzystywania języka gitary w kompozycji. Koncerty w Polsce traktuję jako naturalną wymianę energii. Polska scena rozwija się znakomicie, mamy świetnych muzyków i dobrą infrastrukturę koncertową, dlatego obok działań w UK chcę być również jej częścią. Ważnym elementem mojego rozwoju były studia na Akademii Muzycznej w Gdańsku. Trójmiejska scena dała mi solidny fundament i otworzyła mnie na szeroko pojętą muzykę improwizowaną oraz interdyscyplinarne projekty. Pana kwintet łączy młode pokolenie sceny z Londynu i Amsterdamu. Jak doszło do uformowania obecnego składu (Kasper Rietkerk, Scottie Thompson, Kinzan, Luke McCarthy) i co każdy z tych muzyków wnosi do Pana autorskiego świata? Obecny skład uformował się w bardzo naturalny sposób. Wszyscy studiowaliśmy w podobnym czasie na wydziałach jazzu w Londynie. Choć na różnych uczelniach, nasze ścieżki się przenikały – tworzyliśmy jedną społeczność i poznawaliśmy się przy kolejnych projektach. Najwcześniej poznałem Harry’ego Pearce’a (obecnie występującego jako Kinzan) – było to zaraz po mojej przeprowadzce do Londynu w 2020 roku. Połączyła nas skandynawska muzyka i nagrania ECM-u. Harry był pierwszym muzykiem, z którym jamowałem i którego zaprosiłem do swojego zespołu. Był w pewnym sensie moim przewodnikiem po londyńskiej scenie. Poza grą na kontrabasie działa też jako producent w popowym świecie. Mam do niego pełne zaufanie w kwestii brzmienia, a jego niekonserwatywne podejście otwiera naszą muzykę na brzmienia wykraczające poza tradycyjny jazz. KWINTET JAKUBA KLIMIUKA - LIDER W CENTRUM FORMACJI Fot. Sam J. Roper Saksofonista Kasper Rietkerk mieszka obecnie w Amsterdamie, ale studiował w Londynie i wciąż działa na obu scenach. Spotkaliśmy się w ramach serii koncertów organizowanych przez Vortex Jazz Club, gdzie muzycy co miesiąc prezentowali nowy materiał i eksperymentowali z graniem free. Kasper to jeden z moich ulubionych saksofonistów: w niesamowity sposób łączy bebopowy język ze współczesnym graniem. Wnosi do moich kompozycji liryzm, ale potrafi też dać potężną dawkę energii. Pianista Scottie Thompson często współpracował z Kasperem. Zaprosiłem go na zastępstwo podczas zeszłorocznej trasy po Europie i już od pierwszego koncertu wiedziałem, że chcę z nim pracować. Scottie to bardzo uważny i wrażliwy muzyk, który idealnie dopełnia brzmienie całego zespołu. Świetnie odnajduje się w każdej sytuacji – wnosi przejrzyste, celne i dopracowane pomysły. Chociaż ma świetną technikę, wirtuozeria nie jest dla niego celem samym w sobie. Perkusista Luke McCarthy bardzo szybko zyskał uznanie na scenie i już na pierwszym roku studiów zaczął grać z czołówką brytyjskiej sceny. Granie nawiązujące do tradycji łączy z inspiracjami współczesną sceną nowojorską. Daje mi to szeroką paletę możliwości, a zespołowi dodaje ogromną energię, drive oraz świetny groove, który jest dla mnie kluczowy. Po ciepło przyjętym debiucie "(un)balanced" rusza Pan w trasę z premierowym programem. W jakim kierunku ewoluowało Wasze brzmienie? Czego słuchacze mogą spodziewać się po tych nowych kompozycjach w zestawieniu z poprzednim wydawnictwem? Mój nowy album obiera wyraźnie nowy kurs, stawiając na odmienną energię niż ta, którą zaprezentowałem na debiutanckiej płycie. Podczas procesu kompozycyjnego zależało mi przede wszystkim na tym, żeby jak najbardziej wykorzystać indywidualne podejście i brzmienie każdego z muzyków. Skupiłem się na pozostawieniu przestrzeni na interakcję i budowanie materiału. Do pewnego stopnia odszedłem od pisania bardzo złożonych form z dużą ilością zaaranżowanego materiału. Takie elementy wciąż pojawiają się na nowej płycie, ale zależało mi bardziej na improwizowanej części, solówkach i interakcji w zespole. Uznałem, że można to osiągnąć, upraszczając materiał i idąc w kierunku nieco krótszych form. Inspirowałem się współczesną sceną nowojorską, ale też starszymi nagraniami. W kontraście do poprzedniej płyty pojawiają się elementy swingu i muzyki groove'owej. Nasze brzmienie ewoluowało w coś bardziej energicznego, opartego na interakcji, stawiającego muzyków na pierwszym miejscu, bez konieczności planowania wszystkiego od początku do końca. To kolejny krok w moich eksperymentach z formą. Przy pierwszej płycie inspirowało mnie budowanie dramaturgii poprzez kontrastujące części, kontrapunkty i stricte kompozycyjne narzędzia – tym razem wybrałem bardziej jazzowe, improwizowane podejście. Na brytyjskiej scenie współpracował Pan m.in. z Markiem Lockheartem czy Jonnym Mansfieldem. Czego najcenniejszego uczą takie spotkania z muzykami o tak ugruntowanej pozycji? Współpraca z tymi muzykami to wielka przyjemność – każde spotkanie inspiruje mnie, daje do myślenia i motywuje do dalszego rozwoju. Mark Lockheart jest unikatowym saksofonistą, który w swoim języku improwizacji łączy tradycję, współczesność i bardziej abstrakcyjne, sonorystyczne elementy, łącząc to wszystko swoim głębokim brzmieniem. Kiedy zacząłem z nim współpracować przy nagraniach do pierwszej płyty, uderzyło mnie, z jaką empatią wpisał się w istniejący skład: idealnie dopasował się do materiału, zachowując przy tym pełną autonomię. To była dla mnie niezwykła lekcja, że można w bardzo naturalny sposób wejść w czyjeś kompozycje, zachować własną tożsamość i nie naginać się na siłę tylko dlatego, że gra się w roli sidemana. Nauczyłem się od niego wiele o przestrzeni w muzyce i o tym, że czasem warto zagrać mniej, by uzyskać mocniejszy efekt. Praca w studiu z Markiem pokazała mi też, że warto odpuścić i nie powtarzać podejść w nieskończoność tylko po to, żeby wszystko było zgrane idealnie „od linijki”. Najważniejsze to uchwycić spontaniczną interakcję oraz żywą energię zespołu. Pisząc pierwszą płytę, dużo słuchałem jego twórczości i trochę pożyczyłem – szczególnie momenty z powtarzanym riffem czy sekcje, w których improwizujemy na zaledwie kilku akordach, budując napięcie na prostym schemacie. Jonny’ego Mansfielda słuchałem od samego przyjazdu do Londynu, chodząc na większość jego koncertów. To niesamowicie sprawny muzyk, który wspaniale panuje nad instrumentem i swobodnie porusza się w każdym jazzowym idiomie, wplatając też elementy folkowe. Najbardziej urzeka mnie w nim to, że po prostu sprawia, że wszystko brzmi lepiej. Potrafi zagrać jeden akord w akompaniamencie albo dograć drobną frazę w temacie, która sprawia, że utwór natychmiast nabiera energii lub staje się subtelny. Od niego również nauczyłem się dużo o wrażliwości i dbaniu o całościowe brzmienie zespołu. Choć w solówkach potrafi odpalić najbardziej skomplikowane technicznie pomysły, wirtuozeria nigdy nie jest dla niego celem samym w sobie. Ta współpraca to przede wszystkim nauka słuchania i świadomego dzielenia przestrzeni – ile wziąć dla siebie, a ile oddać innym na scenie. W opisach Waszej muzyki często powraca motyw precyzyjnej konstrukcji splecionej z odważną improwizacją. Gdzie w Pana utworach kończy się zapis nutowy, a zaczyna pełna swoboda i zbiorowa intuicja zespołu? Szukanie balansu między zaaranżowanym materiałem a improwizacją to dla mnie jeden z najciekawszych elementów procesu twórczego. Eksperymenty z tą warstwą w dużej mierze ukształtowały moje brzmienie. Na pierwszym albumie stawiałem na wyraźne kontrasty: rozbudowane, rozpisane partie zestawiłem z fragmentami całkowicie swobodnymi, sięgającymi po free jazz. Z kolei w materiale z nowej płyty postawiłem na uproszczenie form i otwarcie ich na interakcję. Utwory opierają się w większości na konkretnych tematach oraz progresjach akordowych, ale dzięki bardziej zwięzłej strukturze możemy je na żywo swobodnie rozwijać. Pojawiająca się tu swoboda i zbiorowa intuicja wynikają z tego, że improwizujemy wokół wcześniej przygotowanych ram. Granie po określonych schematach pozwala uzyskać bardziej skondensowane, energetyczne brzmienie. Zapis nutowy jest obecny cały czas, ale traktujemy go przede wszystkim jako punkt wyjścia do własnej interpretacji. Dla kogoś, kto po raz pierwszy przyjdzie na koncert Jakub Klimiuk Quintet – z jakim światem dźwiękowym i jakim klimatem muzycznym przyjdzie mu się zmierzyć od pierwszych taktów? Przychodząc na nasz koncert, można spodziewać się energetycznego i bezkompromisowego współczesnego jazzu, który jest jednak pełen melodii i czerpie z jazzowej tradycji. Rozmawiał ROBERT KOZUBAL