The Vampires grają ze sobą od 20 lat, ale umykają kwiatom, benefisom, uściskom dłoni, buźkom, apanażom i „projekcikom”. Zamiast tego wypuszczają po prostu bardzo melodyjną płytę, pełną świetnie ustrukturyzowanych utworów. Przewiduję zachwyty całej prasy i polskiej i tej zagranicznej, i tej jazzowej i tej newsowej - czyli jak zawsze, bo media ich kochają. I słusznie. „Skydancer” (wydany nakładem Earshift Music) to z jednej strony powrót do korzeni, z drugiej zaś – odważny krok w stronę muzyki o ogromnej przestrzeni i niemal filmowym rozmachu. Kim są Wampiry? Nie wierzę, normalnie nie wierzę, że są tu ludzie, którzy nie znają The Vampires, ale jeśli już są, to dla nich krótko o fenomenalnych chłopakach z dalekich antypodów. To absolutna ekstraklasa australijskiego jazzu i ekipa z prestiżową nagrodą ARIA na koncie. Trzon zespołu od samego początku tworzy czterech muszkieterów, którzy znają się jak łyse konie: Jeremy Rose (saksofon, kompozycje), Nick Garbett (trąbka), Noel Mason (bas) oraz Alex Masso (perkusja). Przez dwie dekady wyrobili sobie markę formacji, która bierze tradycyjne granie i bezczelnie miksuje je z hipnotycznymi groove’ami, wykraczając daleko poza sztywne ramy gatunkowe. Na świecie zachwycają się nimi wszyscy – od brytyjskiego „The Guardian”, przez „The Australian”, aż po legendarny magazyn „DownBeat”. Chłopaki regularnie grają na najważniejszych festiwalach (od brytyjskiego A Love Supreme po niemiecki Enjoy Jazz) i uwielbiają studyjne romanse z absolutnymi geniuszami. Na rozkładzie mają już wspólne projekty z gitarzystą Lionelem Loueke, puzonistką Shannon Barnett czy Dave'em Rodriguezem z Godtet. No i oczywiście z Chrisem Abrahamsem, co zresztą mocno zaważyło na ich obecnym brzmieniu. Podprogowy wpływ The Necks Żeby w pełni zrozumieć architekturę „Skydancer”, trzeba cofnąć się na chwilę do poprzedniej, obsypanej nagrodami płyty „Nightjar” (2023), nagranej wspólnie z Chrisem Abrahamsem z kultowej formacji The Necks. Tamten album był uosobieniem psychodelicznej, leniwej immersji. Oni sami, czyli nasze Wampisy, wracają tu do kolesiowskiego, czystego grania w kwartecie, ale spakowany pianista zostawił w studiu swój specyficzny, hipnotyczny wirus. Zespół niby radzi sobie sam, ale pod skórą, w tych wszystkich dronach, zapętleniach i powolnym dawkowaniu emocji, ewidentnie pulsuje podprogowy wpływ The Necks. Odrzucili zewnętrznego demiurga, ale lekcję z tamtej współpracy odrobili na piątkę z plusem. Gangsta bas, duch Stańki i ucieczka z tego świata Przejdźmy przez te ścieżki na szybko, bo ta płyta to niesamowita podróż. Otwierające „Asiago” zbudowane jest na prostym, hipnotycznym rytmie, wokół którego snuje się taki rasowy, niemal gangsta bas, a nad tym wszystkim swobodnie fruwa saksofon. Zupełnie inny, radosny klimat przynosi drugi na liście „Unfinished Dream”, gdzie bezapelacyjnie rządzą sekcje trąb. Z kolei utwór z rozpaczą w tytule („Desperations”) niesiony jest przez kapitalny, reggae'ujący rytm i przepiękne, wręcz boleśnie nostalgiczne melodie. Och, jakie to jest ładne! Mówię Wam, można zamknąć oczy i rzucić się w gorączkową ucieczkę z tego świata. Trochę więcej klasycznego, „jazzowego jazzu” przynosi dopiero „Pan Gadabout”, ale zaraz potem Wampirki zabierają nas na południowe wybrzeże i – do diaska! – nagle jesteś tam, słuchaczu. Siedzisz nad oceanem po uszy w „South Coast Noir”, słuchając zwariowanej, a jednocześnie przejmująco smutnej trąbki, w której ewidentnie budzi się duch naszego mistrza, Tomasza Stańki. Coś wspaniałego. Uporządkowana zabawa formą Można by tak opowiadać o każdym z jedenastu utworów, bo na tym albumie po prostu nie ma słabych punktów. Konstrukcyjnie dostajemy tu dużo struktury, a mniej czystej improwizacji. Jest sporo repetycji, choć do totalnej, transowej powtarzalności The Necks wciąż im daleko. Kurde, w 20. roku działalności, po tylu wydanych płytach, ci faceci wciąż potrafią i chcą bawić się formą. Przy czym – i to warto zaznaczyć – ta forma jest mocno uporządkowana, a przez to, no cóż, dość przewidywalna. Mnie osobiście strasznie się to podoba, choć ortodoksyjni fani, którzy uwielbiają szalone, nieskrępowane klimaty z ich dawnego, wspaniałego utworu „Happy Vamping”, mogą być tym razem lekko rozczarowani. Dla całej reszty „Skydancer” to absolutny musisz-to-mieć. Wampiry wciąż gryzą, ale dzisiaj z klasą. Podobał Ci się ten tekst? Wampiry wciąż gryzą, ale autor pisze tylko wtedy, kiedy ma dobre paliwo. Jeśli chcesz wesprzeć niezależne pisanie o jazzie bez kija w tyłku, postaw mi symboliczną, mocną czarną kawę! ☕ Wpadaj na 👉 buycoffee.to/jazzda.net

Czytałem w czerwcową noc ramotę Jana Dobraczyńskiego „Wyczerpać morze”. Powieść duszna jak gorąca noc, bredniowata, zwyczajnie kiepska, drewniana, ale ja z kolei mam słabość do kiepskich książek sprzed lat (ta akurat powstała w samym środku zimnej wojny, w 1961 roku, opowiada o europejskiej apokalipsie, którą wywołuje francuska próba z ła dunkiem jądrowym na Saharze). Pomyślałem: włączę sobie jakąś jazzową nowość. Odpaliłem najpierw duet, potem kwartet, aż wreszcie wszystko to zlało mi się w jedno i wyszedł z tego świetny sekstet. Co to było? Camila Nebbia ze swoim polifonicznym składem na „Freefalling Latitude” oraz absolutni mistrzowie współczesnej sceny, Mary Halvorson i Ambrose Akinmusire, wydali swoje albumy niemal w tym samym czasie. I choć geometrycznie to zupełnie inne układy sił, u podstaw obu tych nagrań leży to samo doświadczenie: muzyka jako niestabilna, gęsta pogoda; dźwięk, który nie zajmuje bezpiecznego miejsca na mapie, ale nieustannie drży i szuka ujścia. Przecinanie osi: kwartet w swobodnym spadaniu W tym składzie Camila Nebbia (saksofon) i Gon Muruaga (gitara elektryczna) pracują ramię w ramię z fińską sekcją: Jonathanem Bäckströmem na kontrabasie i Teemu Mustonenem na perkusji. ich najnowszy improwizowany album pt „Freefalling Latitude” brzmi jak zapis spotkania czterech muzyków, którzy nie próbują ustalić wspólnego języka — raczej sprawdzają, jak daleko mogą się od siebie oddalić, zanim muzyka zacznie się rozpadać. Najbardziej wyraźny jest tu Muruaga. Argentyńczyk gra tak, jakby testował wytrzymałość instrumentu: preparuje brzmienie, używa mikrotonów, unika klasycznych funkcji gitary. W praktyce to on wyznacza kierunek, a reszta reaguje na jego decyzje. Nebbia odpowiada tonem surowym, często bardziej cielesnym niż „jazzowym”, co tworzy linię napięcia między nimi. Fińska sekcja trzyma dystans. Bäckström gra oszczędnie, często na granicy ciszy, Mustonen operuje krótkimi impulsami zamiast regularnego pulsu. W efekcie muzyka nie płynie — raczej ociera się o siebie, jakby każdy element miał własną trajektorię. To granie bez zabezpieczeń, bardziej dokument niż manifest. Słychać w nim temperaturę spotkania, nie próbę budowania „wielkiej narracji”. I to działa, bo w tej surowości jest prawda o tym, jak wygląda improwizacja, kiedy nikt nie próbuje jej wygładzać. Redukcja do esencji W duecie Mary Halvorson i Ambrose Akinmusire na płycie pt. "Slo-Mo Neon Luminate Hoveringsnie" ma sekcji rytmicznej. Oboje pracują na dużej przestrzeni i na precyzyjnych decyzjach, które bardziej przypominają rozmowę niż klasyczną formę utworu., choć czasami - jak to w improwizacjach gadają dwoma różnymi językami. Powiem wam, że duet trąbka - gitara brzmi mi wciąż dziwnie, ale jest w nim moc. Halvorson buduje swój materiał z opóźnień, załamań dźwięku i rozciągniętych akordów. Jej gitara często pełni funkcję kilku instrumentów naraz, ale nie po to, by „zastąpić zespół” — raczej po to, by stworzyć środowisko, w którym można się poruszać. Akinmusire wchodzi w tę przestrzeń ostrożnie. Jego trąbka operuje krótkimi frazami, czasem ledwo słyszalnymi, czasem bardziej stanowczymi, ale zawsze reaguje na to, co robi gitara. Kurde nie należę do grona jego apologetów, ale tą płyta powiesił poprzeczkę wysoko. Forma jest otwarta. Melodie pojawiają się i znikają, jakby były próbami, szkicami, a nie gotowymi liniami. Zmiany kierunku są nagłe, ale nie chaotyczne — wynikają z uważnego słuchania siebie nawzajem. Efekt nie jest „antyorkiestrowy”, gęsty w inny sposób: z dwóch głosów robi się sieć zależności, w której każdy ruch ma znaczenie. Muzyka skupia się na szczegółach i na tym, jak dźwięki pracują w czasie. Trochę jak rzeźba. Dlaczego to jeden sekstet? Te dwa albumy przeglądają się w sobie jak w lustrze. Gdyby połączyć te składy, gitary Muruagi i Halvorson nie walczyłyby ze sobą – stworzyłyby awangardowy organizm generujący soniczne wyładowania. Trąbka Akinmusire i saksofon Nebbii pisałyby linie pełne nieustraszonej, dojrzałej oryginalności, a fińska sekcja rytmiczna dawałaby im wszystkim organiczny, pulsacyjny grunt pod nogami. I wiecie co? Zdecydowanie uwielbiam to, co na tych płytach robią te dwie babeczki. Mary Halvorson jest o niebiosa ciekawsza od kręcącego się od lat w kółko, nieznajdującego już nic nowego i potwornie przewidywalnego nudziarza Billa Frisella. Jej gitara drażni, szarpie i elektryzuje. No i przede wszystkim Nebbia – czysta pasja i bezkompromisowy ogień. Kocham cię, kobieto z saksofonem! Obie wnoszą do tej muzyki potężny, ożywczy ferment, którego współczesny jazz potrzebuje jak tlenu. Zasnąłem

Kiedy doświadczony wyjadacz i teoretyk modalnych fuzji spotyka na swojej drodze bezkompromisową młodą krew, efekt zwykle bywa loterią. Albo rutyna zgniecie świeżość, albo młodość rozsadzi ramy. „Common Ipseity” idzie jednak w zupełnie inną stronę — to dowód, jak potężną siłą potrafi być absolutne, głębokie słuchanie siebie nawzajem. Nie „granie razem”, ale wspólne oddychanie dźwiękiem. To premierowe, studyjne zderzenie Manuela Hermii — jednego z filarów współczesnego belgijskiego jazzu — z dwoma artystami nowej fali: francuskim basistą Théo Zipperem i portugalskim perkusistą Diogo Alexandre’em. Spotkanie bez prób, bez szkiców, bez asekuracji. Sto procent czystej improwizacji, wydanej jako drugi odcinek bezkompromisowej serii ONE NIGHT STAND (Igloo Records / Collectif Thöz). Na styku poezji i hałasu Brzmienie tego trio to zaprzeczenie ugrzecznionego, akademickiego jazzu, który zbyt często próbuje imitować życie zamiast nim pulsować. Tutaj krew krąży od pierwszych sekund. Język dźwiękowy, jaki wypracowali Hermia, Zipper i Alexandre, to hybryda estetyk, w której nie ma miejsca na kalkulację ani na „bezpieczne” rozwiązania. Sekcja rytmiczna nie zamierza być tłem. Zipper wyciska z basu brud, przester i gęste, niemal industrialne plamy dźwiękowe. Alexandre rozbija rytm na odłamki, popycha trio do przodu, szuka nowych faktur, nowych pęknięć, nowych sposobów na rozszczelnienie formy. To fundament, który bardziej mieli niż prowadzi. Nad tym kontrolowanym chaosem unosi się wolność free jazzu i intymna, poetycka wrażliwość Hermii. Jego saksofon i flety nie walczą z noise’ową ścianą — one ją przecinają, rozszczepiają, rozświetlają. Przejścia od metalicznych kulminacji do szeptanych fraz nadają tej muzyce filmową dramaturgię, w której napięcie nie wynika z głośności, lecz z decyzji. Chwila, która wbija w fotel Jest na tej płycie moment, w którym Hermia przechodzi z rozedrganego, niemal krzyczącego saksofonu do pojedynczego, długiego tonu na flecie. W tle Zipper mieli bas jak turbina, a Alexandre gra na talerzach tak, jakby próbował rozsypać czas na kawałki. I nagle — wszystko się otwiera. Jakby ktoś uchylił drzwi do innego wymiaru. To ta chwila, w której improwizacja przestaje być muzyką, a staje się doświadczeniem fizycznym. Czysta tożsamość Tytułowe „Ipseity” — filozoficzna jaźń, samorodna tożsamość — tutaj nabiera bardzo konkretnego znaczenia. Trójka instrumentalistów, rezygnując z kompozytorskich ram, stworzyła jedno, wspólne „ja”. Nie zespół. Organizm. Ale posłuchajcie: to nie jest płyta do porannej kawy. To raczej muzyka, która wymaga skupienia, ale w zamian daje dostęp do procesu twórczego w stanie surowym, nieprzefiltrowanym. Owszem, jest w niej mrok, ale nie wyreżyserowany, teatralny — raczej prawdziwy, egzystencjalny. Taki, który nie straszy, tylko kusi, by zajrzeć pod powierzchnię. Dla tych, którzy nie boją się ryzyka „Common Ipseity” nie jest free jazzem „dla zasady”. To wolność z własną logiką, która odsłania się dopiero wtedy, gdy wejdziesz w ten świat na serio. Jeśli więc w muzyce szukasz komfortu i ładnych rozwiązań — odpuść. Ale jeśli chcesz usłyszeć, jak brzmi spotkanie trzech artystów, którzy nie mają nic do udowodnienia, a wszystko do powiedzenia, to właśnie znalazłeś właściwy adres. To płyta, która nie prosi o uwagę. Ona ją wymusza. MUZYCY Manuel Hermia – saksofony, flety Belgijski saksofonista, kompozytor i teoretyk, jedna z kluczowych postaci współczesnego europejskiego jazzu. Znany z free‑jazzowego trio z Sylvainem Darrifourcqiem i Valentinem Ceccaldim oraz z autorskiej koncepcji Rajazz, łączącej jazz z modalnością i tradycjami muzyki Wschodu. Jego gra to połączenie liryczności, etnicznej głębi i bezkompromisowej ekspresji. Théo Zipper – gitara basowa Francuski basista elektryczny i kompozytor, jedna z centralnych postaci brukselskiego Collectif Thöz. Jego brzmienie wyrasta z rocka, noise’u i muzyki eksperymentalnej — Zipper traktuje bas jak generator tekstur, a nie instrument sekcyjny. Odpowiada za surowy, gęsty, momentami industrialny fundament zespołu. Diogo Alexandre – perkusja Portugalski perkusista rezydujący w Brukseli, jedna z najciekawszych nowych twarzy europejskiej sceny improwizowanej. Laureat m.in. wyróżnienia Revelation Musician w Portugalii. Znany z dynamicznej, sonorystycznej gry i umiejętności „popychania” zespołu w nieoczekiwane kierunki — jego perkusja to nie rytm, lecz narracja. ☕ Lubisz Jazzdę? Wspieraj rozwój bloga i pomóż mi docierać do kolejnych genialnych, niszowych wydawnictw. Każdą wirtualną kawę zamieniam na nową dawkę bezkompromisowych recenzji: buycoffee.to/jazzda.net

To według mnie jedna z najlepszych płyt tegorocznych, arcydzieło. Mówię to z pełnym przekonaniem, choć – biję się w piersi – nie miałem pojęcia o istnieniu tej artystki. SongAh Chae, południowokoreańska pianistka i kompozytorka rezydująca w Walencji, nagrała z materiałem All Day Long rzecz absolutnie zwalającą z nóg. Uchylam melonik przed tą nadwrażliwą Koreanką – stworzyła coś, co zostanie w mojej głowie na bardzo długo, może na zawsze. Genialne. Krążek, który oficjalnie wychodzi 10 lipca 2026 roku, to finał większego, trzyalbumowego cyklu. Wcześniej były In the Beginning (2024) oraz Calling in the Wilderness (2025). Całość mocno inspiruje się Psalmami, ale zapomnijcie o dosłowności czy patosie. To bezsłowna, głęboka opowieść oparta na refleksji, cierpliwości i niesamowitej, cichej intensywności. To muzyka do totalnej kontemplacji. Taki jazz to mistrzostwo, momentami bliskie religijnego uniesienia. Dla wyjaśnienia: chodzi o Księgę Psalmów, część Biblii, a dokładniej Starego Testamentu. W tradycji żydowskiej (w Biblii Hebrajskiej) wchodzi ona w skład trzeciej, ostatniej części kanonu, zwanej Ketuwim (Pisma). Składa się ze 150 utworów o charakterze modlitewno-hymnicznym (psalmów), które przez wieki były śpiewane lub recytowane, stając się fundamentem liturgii zarówno w judaizmie, jak i w chrześcijaństwie SongAh Chae powiada o muzyce: „Muzyka jest dla mnie boskim darem. Wszystko zaczyna się od pomysłu — słowa, obrazu lub wersetu z Pisma Świętego, który pozostaje w pamięci. Dzięki naszej grze nuty i pauzy ożywają i rozkwitają, kierowane przez partyturę, ale w pełni ożywające w chwili wspólnego tworzenia. Każde wykonanie rozwija się niczym rozdział, żywa opowieść dzielona z każdym, kto do niej dołącza, przenosząc ducha trylogii w świat dźwięków”. I tak właśnie jest! Utwory, w których główna rola – co oczywiste – przypada fortepianowi, są niesamowicie dojrzałe emocjonalnie. Chae buduje tu rytmiczne i melodyjne tematy, ale robi to w sposób genialnie wyważony. Piękny jest plan muzyczny tego klasycznego jazzowego tria. Nie ma tu grania pod własne ego, zapomnijcie o schemacie „gwiazda i sekcja w tle”. Razem z nią ten świat współtworzą cypryjski basista Manos Stratis oraz brytyjski perkusista Joshua Wheatley. Działają jak jeden organizm. Struktury tych utworów wzniesiono na solidnych murach improwizacji. Siatka połączeń między frazami jest tak misterna, że człowiek z każdym kolejnym przesłuchaniem odkrywa nowe nitki. To nie są zwykłe kompozycje – poszczególne utwory brzmią jak małe rozprawy filozoficzne przełożone na język muzyki. Chae startuje od duchowych tematów i obrazów , ale pozwala im żyć własnym życiem. Brzmienie tria, choć klasyczne i oparte na intuicyjnym, gęstym dialogu , subtelnie doprawiono gdzieniegdzie dźwiękami organów , co genialnie poszerza przestrzeń nie psując surowego klimatu całości. Absolutne perełki, a w zasadzie diamenty, bo każdy utwór co do jednego to perełka, to mocarne, wielowarstrwowy Vindication czy intuicyjny i spokojny All Day Long. Muzyka faluje – od oszczędnych, medytacyjnych momentów po płynne, osadzone w groovie fragmenty. Słychać, że ten materiał przed nagraniem długo ogrywali na żywo (m.in. na London Jazz Festival czy podczas rezydencji w Jimmy Glass Jazz Bar). Złapali niesamowite porozumienie, zostawiając sobie w studiu mnóstwo powietrza i miejsca na spontan. Warto przyjrzeć się samej SongAh Chae, bo to postać nietuzinkowa - a ja nie miałem o niej bladego pojęcia (wielkie dzięki Krzysztof!) . Klasycznie wykształcona pianistka, która porzuciła sztywne ramy akademickiej klasyki dla wolności i rytmu jazzu. Edukację odebrała nie byle gdzie – najpierw legendarne Berklee College of Music w Bostonie, a potem magisterium na jego filii w Walencji, gdzie osiadła na stałe. W jej grze słychać echa skandynawskiej szkoły – inspiracje takimi mistrzami jak Tord Gustavsen czy Bobo Stenson są tu namacalne w każdej lirycznej, przestrzennej frazie. Chae ma już na koncie pięć autorskich albumów, a jej muzyczny świat karmi się literaturą, świętymi tekstami i krajobrazami. Okazuje się też, że cały ten trzyczęściowy projekt to The Sacred Text Trilogy – poprzednie krążki odnosiły się kolejno do Księgi Rodzaju (In the Beginning) oraz Ewangelii (Calling in the Wilderness), by w nadchodzącym All Day Long domknąć całość motywami z Psalmów. Ta dziewczyna nie bierze się znikąd – od lat buduje pozycję w Europie, grając na festiwalach w Madrycie, Feminajazz czy będąc stałą rezydentką kultowego Jimmy Glass Jazz Bar w Walencji. Prawdziwa, dojrzała artystka, która przez dźwięki dzieli się wiarą, emocjami i głęboką refleksją. Znakomita, głęboka rzecz. Czekajcie na lipiec. Premiera albumu zaplanowana jest na 10 lipca 2026 roku. Dorzuć się do niezależności jazzdy. Kliknij i Postaw kawę. Dzięki z góry!

Agata Kulis na swojej drugiej płycie „Liberty & Identity” stawia na jazz znacznie odważniej, skutecznie uciekając od przewidywalności. To materiał, w którym wokalistka wykazuje się imponującą dyscypliną artystyczną – zamiast narzucać muzyce własną narrację, zaskakująco mądrze „oddaje pole” zespołowi, tworząc przestrzeń dla wspólnych, organicznych struktur. W efekcie otrzymujemy dojrzały, autentyczny, i co tu dużo gadać, udany album. Już od pierwszych dźwięków słychać, że to płyta o innym ciężarze gatunkowym niż debiut. Album otwiera się mocnymi, jazzowymi wokalizami i kompozycjami, które są propozycjami bardzo nieoczywistymi. Kulis nie szuka w nich łatwych rozwiązań, a trzy pierwsze pieśni to jazz powichrowany jak włoskie lody. „Beauty” jest utworem z genialnym, hipnotyzującym, repetytywnym i niezwykle melodyjnym zakończeniem, które zostaje w głowie na długo po wybrzmieniu ostatniego akordu. Z kolei „Folklove” to prawdziwy przewrotny żart aranżacyjny. Kawałek zaczyna się zadziornie, niemal jak hardrockowy numer, by po chwili przeobrazić się w coś zupełnie innego, stając się dla wokalistki niemałym wyzwaniem technicznym. fot. Krystian Jaworz W kontrze do tych jazzowych łamigłówek stoi „Manuel” i - nazwijmy to - druga część płyty. Utwór, który zdaje się być ukłonem w stronę poprzedniej albumu artystki "Come a little closer". Muszę przyznać, że Agata Kulis w takim materiale czuje się genialnie. Sam mam słabość do smooth jazzu – jeśli jest zagrany na odpowiednim poziomie, bywa o wiele ciekawszy i bardziej angażujący niż znoszone, jazzowe standardy. „Manuel” zaś to piękna piosenka, która nie umyka melodii. Gdyby jednak to ona stała się singlem, mógłby być to przekaz mylący. W porównaniu z pierwszymi pokręconymi, powikłanymi utworami, „Manuel” jest momentem oddechu, swoistą oazą, która wyraźnie odcina się od eksperymentalnej natury pierwszych utworów. Warto zasłuchać się również w „Nothing More". Takie kawałeczki uwielbiam, bo mój boże, przy tej muzyce można po prostu leżeć w trawie i marzyć, gapiąc się w niebo, a mnie osobiście do tego potrzebna jest muzyka, żeby miec kontakt ze swoim wewnętrznym g gówniarzem. To numer z fajnym, bujającym, amerykańskim rytmem i mocnym, satysfakcjonującym zakończeniem. I jeszcze mamy „Czułość Lekkość Czar” – utwór, który śmiało mógłbym nazwać „Leśmianem jazzowym”. Jest w nim coś trochę naiwnego, trochę baśniowego, a przy tym niezwykle łagodnego. Fundamentem całego tego muzycznego gmachu jest jednak niezwykła umiejętność pani Kulis do „zaklęcia” w dźwiękach dwóch odległych światów. Artystka łączy na tej płycie Amerykę – miejsce, gdzie studiowała i spędziła znaczną część swojej drogi artystycznej – z Polską, swoją ojczyzną. To dopiero życie za oceanem pozwoliło jej w pełni zrozumieć znaczenie polskości, kultury, relacji rodzinnych oraz wartości, które definiują jej sposób patrzenia na świat. Jednocześnie pobyt w USA obudził w niej głęboką potrzebę wolności – rozumianą jako odwaga do realizacji marzeń, pielęgnowania indywidualności i świadomego przeżywania życia. Chcę akapicik poświęcić roli instrumentów klawiszowych. Na płycie znajdziemy mnóstwo wyśmienitych partii fortepianu, tak dominujących i sugestywnych, że momentami łapałem się na myśli, czy nie jest to przypadkiem album Adama Jarzmika, który jest ich wykonawcą. Pianista – nomen omen, którego ostatnie świetne nagrania lądują w moim odtwarzaczu niezwykle często i który już od dłuższego czasu czeka na obszerniejszy opis na łamach jazzdy – wnosi tu niesamowitą wrażliwość. Fajne?! Wesprzyj Jazzdę! dziękuję Ta swoboda, z jaką Kulis oddaje przestrzeń zespołowi (Adam Jarzmik, Maciej Nieć, Filip Mozul, Jakub Łępa, Michał Zwierniak), sprawia, że „Liberty & Identity” brzmi jak wspólne dzieło świadomych muzyków. Jazzowa ciekawość przenika się z soulową wrażliwością w sposób niezwykle spójny, a każda zmiana nastroju jest w pełni uzasadniona. Wyszła z tego bardzo udana, dojrzała płyta. 26 czerwca to data, którą warto zapamiętać – Agata Kulis wchodzi na nowy, poziom swojej jazzowej drogi. Ale nie byłbym sobą gdybym nie dodał: Pani Agato, niech Pani nie porzuca łagodnej odmiany jazzu, chcę sobie leżeć w trawie, gapić się w niebo i słuchać Pani kawałków. Są świetne. fot. Krystian Jaworz

Człowiek to stworzenie powtarzalne jak cholera. W ciągu życia mrugamy ponad 600 milionów razy, bierzemy jakieś 700 milionów oddechów, a poranków i wieczorów mamy — jeśli dobrze pójdzie — około 30 tysięcy. Wstajemy, zasypiamy, jemy, narzekamy, kochamy, gubimy klucze, znów narzekamy. I choć każdy z tych cykli jest niby taki sam, to jednak każdy jest trochę inny — minimalnie przesunięty, rozciągnięty, bardziej nerwowy albo bardziej miękki. Rano narzekam na ból w kolanach, wieczorem w kręgosłupie. To właśnie w tej mikro‑różnicy między jednym powtórzeniem a drugim rodzi się sens. I dokładnie tam — w tej szczelinie między monotonią a transowym uniesieniem — działa muzyka Distant Birds. Kiedy repetycja nie nudzi Chris Abrahams i Dave Symes to duet, który na papierze wygląda jak spotkanie dwóch obcych sobie światów, a w praktyce brzmi, jakby grali razem od trzydziestu lat. Abrahams — ten od The Necks, czyli najbardziej hipnotycznego trio w historii australijskiego, a może światowego jazzu — wnosi tu swoje klasyczne „nic się nie dzieje, a jednak dzieje się wszystko”. Symes — ten od Boy & Bear, zespołu, który w Australii jest tak popularny, że mógłby spokojnie sprzedawać własne płatki śniadaniowe — dorzuca groove, puls i tę popową pewność, że muzyka musi nieść, a nie tylko istnieć. I to działa. Jak cholera działa. Przynajmniej na mnie. Może i na was? Ta płyta zaczyna się od grzmotu. Dosłownie. Najpierw masz to jedno, potężne łupnięcie, które brzmi jakby ktoś otworzył niebo i spuścił na ziemię pierwszy akord burzy, płynie deszcz. I zanim zdążysz dojść do siebie, wchodzi bas — ciężki, tłusty, trochę brudny, taki, który mógłby spokojnie lecieć w GTA, kiedy kradniesz auto i uciekasz przez pół miasta. Ale jednocześnie jest w nim coś bardziej organicznego, jakby był nagrany w piwnicy, gdzie sprzęt pamięta jeszcze czasy, kiedy muzyka była bardziej z potu niż z komputera. I wtedy pojawia się saksofon. Ale nie taki jazzowy, elegancki, „ładny”. To jest saksofon w stylu Morphine — ten barytonowy, nisko zawieszony, lekko zachrypnięty głos instrumentu, który nie gra melodii, tylko gra stan psychiczny. Brzmi jakby ktoś wyjął go z kartonu na wyprzedaży sprzętu z lat 70., jeszcze z naklejką „nie działa”, a potem okazało że działa aż za dobrze. Ten saksofon nie prowadzi muzyki — on ją zatruwa, zagęszcza, przydymia. Dokładnie tak, jak robił to Colley w Morphine: pół‑blues, pół‑trans, pół‑nocna mgła, a może pół-pijacki wid w delirium. A organy? Organy brzmią tak, jakby ktoś znalazł je na strychu po jakimś zapomnianym zespole prog‑rockowym, który rozpadł się w 1978 roku i zostawił po sobie tylko kurz, taśmy i kilka przepalonych lamp. Mają w sobie to ciepłe, lekko brzmienie które można uzyskać tylko wtedy, kiedy instrument ma więcej lat niż połowa słuchaczy. Abrahams gra na nich tak, jakby próbował obudzić ducha tamtej epoki, a nie tylko zagrać akord. I to wszystko dzieje się w pierwszej minucie. Grzmot, bas jak z GTA, morfiński saksofon, organy z epoki, kiedy świat był jeszcze analogowy. A Ty siedzisz i myślisz: „ja pierdole, to będzie coś”. ”. A potem przychodzi Sea Grass i nagle robi się tak, jakby ktoś włączył Riders on the Storm. Nie chodzi o cytat, nie chodzi o kopiowanie — chodzi o ten bujający spokój, który Doorsi mieli w małym palcu. Ten rodzaj płynięcia, w którym nic się nie spieszy, ale wszystko się przesuwa. Organy kołyszą się tu jak neon w deszczu, fortepian podgrywa ten swój drobny temacik, który niby nic nie znaczy, a jednak trzyma całość w ryzach, a Ty po prostu lecisz, gościu, słuchając. Dokładnie tak, jak przy Doorsach: niby prosto, niby powoli, niby bez fajerwerków, a jednak wciąga Cię to jak nocna autostrada, na której jedziesz sam i nagle wszystko zaczyna mieć sens. Dalej jest jeszcze reagge, afrobeat i dłuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuugie utwory, takei po kilkanaście minut. Bardzo mnie to podchodzi. Dlaczego Distant Birds mnie podchodzi Ta płyta to nie jest jazz w sensie „solówki" i "pucio-pucio standardy”. To jest trans, puls, powtarzalność, która wciąga jak spacer po mieście, które znasz na pamięć, ale nagle widzisz je w innym świetle. Łaziłem po Łodzi, w której mieszkam, a której nie kocham bezrefleksyjnie, ale bardzo lubię intelektualnie, słuchałem Distant Birds i nagle nie zauważyłem jak strzeliły cztery godziny, a konkubina Aśka pisała do mnie zaniepokojona na Whats Upie (moja nie mówiąca po angielsku 80 letnia teściowa mówi na niego Łapczap i bardzo mi się ta parafraza podoba) gdzie się podziewam tak długo. Ja zaś utonałem w birdsach i w centrum Łodzi, na które dzięki muzyce z dalekiej Australii spojrzałem inaczej. Ale, ale. Ja tu się o płycie mądrze nie o architekturze (tu moment: wiecie, że to autoszydera, bo nie jestem dziennikarzem muzycznym, krytykiem recenzentem - ja tylko afirmuję zpodsiadłoizowany dżazz i muzykę, która mnie podchodzi). Powtórzę się: Chris Abrahams i Dave Symes spotykają się jak dwie planety, które krążyły po zupełnie innych orbitach, ale nagle odkryły, że mają wspólny środek ciężkości. Abrahams — wiadomo, The Necks, czyli zespół, który potrafi zagrać jeden akord przez dwadzieścia minut i sprawić, że masz ciarki. Facet, który z minimalizmu robi kosmos. Symes — Boy & Bear, czyli australijski pop‑folkowy gigant, zespół tak duży, że w Polsce mało kto o nim słyszał, ale w Australii to instytucja. Gość, który wie, jak zrobić groove. I nagle ci dwaj, z tak różnych światów, robią coś, co brzmi jakby grali razem od zawsze. Banał, ale ta muzyka mnie uniosła, popłynąłem z jej repetytywnym nurtem. Bas Symesa pulsuje jak serce po biegu na tramwaj, Moogi Abrahamsa wirują jak neon w nocnym oknie, Rhodes i Hammond oddychają jak żywe organizmy. Dęciaki Ellen Kirkwood i Matta Ottignona nie są tu ozdobą — one są jak dodatkowe kończyny klawiszy, jakby Abrahams nagle wyrósł w trąbkę i baryton. A perkusja Evana Mannella? To nie jest „sekcja rytmiczna”. To jest fundament, grunt, ziemia pod nogami, jądro życia. Gra tak, jakby rytm był czymś, co się wydobywa z ciała, a nie z metronomu. Najpiękniejsze jest to, że wszystko nagrano na żywo, w jednym podejściu. Zero poprawek, zero wygładzania. Słychać to w każdym zakręcie, w każdym momencie, kiedy ktoś minimalnie przyspiesza albo zwalnia. Muzyka, która żyje. Nie udaje perfekcji. Nie potrzebuje jej. Ta płyta działa jak burza, jak GTA, jak Morfina, jak wyprzedaż sprzętu z lat 70. — ale jednocześnie jest cholernie spójna. Jest jak życie: powtarzalne, ale nigdy identyczne. Każdy dźwięk jest jak mrugnięcie, jak oddech, jak kolejny poranek, który niby niczym się nie różni, a jednak coś w nim drgnęło. No i co tu dużo gadać jest gangstersko melodyjna.

Najnowszy album Lakecii Benjamin „We Dream” porusza tak głęboko dlatego, że stoi za nim wręcz nieprawdopodobna historia osobistych doświadczeń i hartu ducha liderki. Ta płyta – która oficjalnie ma swoją premierę już jutro, 5 czerwca – to absolutnie najdojrzalsze dzieło w całym dorobku nowojorskiej saksofonistki altowej. Miałem już okazję wysłuchać tego materiału przedpremierowo i jestem nim absolutnie zachwycony. Lakecia Benjamin idzie tutaj o krok dalej niż na wspaniałym krążku Phoenix oraz jego genialnej, koncertowej kontynuacji Phoenix Reimagined (Live). To triumfalny manifest kobiety, która aby znaleźć się w tym miejscu, musiała przejść przez prawdziwy ogień: od dorastania w niebezpiecznej, naznaczonej przemocą nowojorskiej dzielnicy, przez grę „na bezczela” na przesłuchaniach bez znajomości swingu, bolesne odrzucenie przez wszystkie prestiżowe uczelnie muzyczne, konieczność ciężkiej harówki na dwa etaty w supermarkecie, by opłacić bajońskie czesne, aż po absolutnie dramatyczny, niemal śmiertelny wypadek samochodowy, który zostawił ją ze złamaną szczęką i pytaniem, czy jeszcze kiedykolwiek utrzyma w ustach ustnik saksofonu. Fakt, że po tym wszystkim Benjamin nie tylko wraca na scenę w kołnierzu ortopedycznym, temblaku i łamiąc lekarskie zakazy, by wywalczyć szacunek jazzowych mistrzów, ale dziś z pełną dumą dyryguje własną ligą muzycznych superbohaterów, nadaje „We Dream” wymiar dzieła absolutnie wyjątkowego. „We Dream” jest triumfem życia nad mrokiem. Pozwólcie, że opowiem wam jej niezwykłą historię, którą dedykuję każdemu młodemu człowiekowi – nie tylko adeptom jazzu. Jej życie to mega pozytywna lekcja uporu, hartu ducha i konsekwencji obranych wyborów. Marzymy… i zbieramy Avengersów „Teraz wszystko wydaje się naprawdę ciemne, więc staramy się być światłem” – tak Lakecia Benjamin mówi o swoim najnowszym, szóstym albumie studyjnym pt. „We Dream”. Krzysztofowi Komorkowi z Donosu Kulturalnego w programie Z kamerą wśród jazzu powiedziała ponadto: „Chcę przywrócić nadzieję, radość i ideę, że istnieje możliwość, by wszyscy mogli tu żyć razem w pokoju i szczęściu”. Aby zrealizować tę wizję, artystka zebrała prawdziwy zespół marzeń, który sama nazywa „Avengersami”. W skład tej grupy wchodzą wybitni twórcy, których Benjamin podziwia za zdolność do ewolucji, innowacji i przekształcania języka muzycznego: Terence Blanchard, Chief Xian aTunde Adjuah, Chris Potter, Jeff „Tain” Watts, Hiromi, Black Thought, Bilal, Tarriona „Tank” Ball oraz Kassa Overall. Każdy z zaproszonych artystów to postać o ogromnym dorobku i statusie w świecie muzyki: Terence Blanchard – wybitny trębacz i kompozytor, wielokrotny zdobywca nagrody Grammy, ceniony za swoje przełomowe ścieżki dźwiękowe do filmów Spike’a Lee oraz wkład w rozwój nowoczesnego jazzu. Chief Xian aTunde Adjuah – innowacyjny trębacz i wizjoner muzyczny, który zrewolucjonizował podejście do instrumentacji dętej i teorii muzyki, wielokrotnie nominowany do nagrody Grammy za swoje autorskie koncepcje brzmieniowe. Chris Potter – jeden z najbardziej wpływowych saksofonistów współczesnej eras, uznawany za wirtuoza improwizacji, którego techniczna biegłość i kompozycje wyznaczyły nowe standardy dla kolejnych pokoleń jazzmanów. Jeff „Tain” Watts – legendarny perkusista i wielokrotny zdobywca nagrody Grammy, znany z niezwykłej energii i nowatorskiego podejścia do rytmu. Był wieloletnim członkiem kwintetu i septetu Wyntona Marsalisa, nagrywając z nim m.in. kultowy album Black Codes (From the Underground). Przez dekady pozostawał także jednym z najważniejszych muzycznych partnerów Branforda Marsalisa, grając w jego kwartetach, oraz współpracował z wybitnym pianistą Kennym Kirklandem. Hiromi – pianistka o fenomenalnej technice i niespożytej energii scenicznej, która z powodzeniem łączy jazz, rock progresywny i muzykę klasyczną, zdobywczyni prestiżowych nagród i wyróżnień na całym świecie. Black Thought – współzałożyciel legendarnego zespołu The Roots, uważany za jednego z najbardziej utalentowanych i technicznie zaawansowanych raperów w historii hip-hopu, wielokrotny zdobywca nagrody Grammy. Bilal – charyzmatyczny wokalista R&B i neo-soulu, laureat Grammy, słynący z niezwykłej skali głosu i zdolności do swobodnego poruszania się między gatunkami – od jazzu po eksperymentalną elektronikę. Tarriona „Tank” Ball – liderka zespołu Tank and the Bangas, poetka i wokalistka, której twórczość zdobyła szerokie uznanie za łączenie spoken word z funkiem, soulem i hip-hopem, wielokrotnie nominowana do nagrody Grammy. Kassa Overall – perkusista, producent i raper, który przesuwa granice jazzu, łącząc go z nowoczesną produkcją hip-hopową i awangardową elektroniką. Jego twórczość charakteryzuje się nowatorskim podejściem do samplingu i tworzenia hybrydowych form muzycznych, dzięki czemu zyskał opinię jednego z najciekawszych wizjonerów współczesnej sceny, płynnie zacierającego różnice między tradycyjną improwizacją a nowoczesnym bitem. fot. Elizabeth Leitzell Lakecia Benjamin potrzebowała grupy wybitnych artystów, którzy wspólnie – niczym drużyna superbohaterów – mogliby zrealizować wizję wniesienia jasnego światła w mroczną rzeczywistość. Artystka wyraźnie podkreśla, że nie zaprosiła tych muzyków jedynie jako ozdoby do swoich utworów, lecz uczyniła z nich kolektyw działający w duchu wspólnego celu i głębokiej służby muzyce. Ta filmowa nazwa idealnie oddaje ich zjednoczone dążenie do niesienia nadziei i podnoszenia słuchaczy na duchu w tych wyjątkowo trudnych czasach. Washington Heights i rytm Małego Santo Domingo Lakecia pochodzi z nowojorskiego Washington Heights (często nazywanego przez mieszkańców po prostu „The Heights”), czyli kultowej, niezwykle charakterystycznej dzielnicy położonej w górnej części nowojorskiego Manhattanu (Upper Manhattan). Historycznie i ekonomicznie Washington Heights to dzielnica klasy robotniczej (working-class), tradycyjnie uznawana za jedną z biedniejszych lub średnio zamożnych części Manhattanu, choć w ostatnich latach podlega procesom gentryfikacji. Daleko jej jednak do luksusowego klimatu Upper East Side czy szklanych wieżowców Midtown. To miejsce o potężnej, wyrazistej tożsamości kulturowej. Od lat 60. i 70. XX wieku Washington Heights stało się centrum migracji z Karaibów, a w szczególności z Republiki Dominikańskiej. Z tego powodu dzielnica bywa nazywana „Małym Santo Domingo”. Klimat tego miejsca ukształtował specyficzny krajobraz kulturowy: to dzielnica, gdzie życie tętni na chodnikach. Normalnym widokiem są sąsiedzi grający w domino na rozstawionych stolikach, otwarte okna samochodów, z których głośno leci bachata, merengue, salsa czy klasyczny nowojorski hip-hop. Co to dokładnie za dźwięki? MERENGUE To muzyczny wulkan energii i absolutna narodowa duma Republiki Dominikańskiej. Styl ten charakteryzuje się niezwykle szybkim, wręcz szaleńczym tempem w metrum 2/4 oraz bardzo wyrazistym, bębniącym rytmem, za który odpowiada tradycyjny bęben dwustronny (tambora). Nieodłącznym elementem merengue jest też metalowa tarka (güira), która nadaje utworom charakterystyczny, jednostajny szelest, oraz dynamiczne, powtarzalne sekcje instrumentów dętych (głównie saksofonów i trąbek) połączone z akordeonem. Muzyka ta jest skoczna, radosna i wręcz zmusza do natychmiastowego tańca. BACHATA Również wywodzi się z Dominikany, ale stoi na zupełnym antypodzie emocjonalnym do merengue. Historycznie była to muzyka tamtejszych nizin społecznych, pełna nostalgii i melancholii – nazywano ją wręcz „muzyką goryczy” (música de amargue). Trzon brzmienia bachatowego stanowi charakterystyczna, ostro, metalicznie brzmiąca gitara prowadząca (requinto), która gra gęste, arpeggiowane melodie, podparte miękkim rytmem małego bębenka (bongo). Choć współczesna, miejska bachata stała się światowym, zmysłowym hitem popowym, u jej podstaw zawsze leży romantyczna, pełna tęsknoty lub złamanego serca opowieść. SALSA To wielki, wielokulturowy tygiel, który paradoksalnie skrystalizował się nie na Karaibach, a na ulicach Nowego Jorku w latach 60. i 70. XX wieku, za sprawą imigrantów z Portoryko i Kuby. Salsa (co po hiszpańsku oznacza „sos”) to niezwykle złożona fuzja kubańskiego son, afrykańskich rytmów i amerykańskiego jazzu. Jej rytmicznym kręgosłupem jest tzw. clave – specyficzny, synkopowany wzorzec wybijany na drewnianych kołkach. Brzmienie salsy jest gęste, bogate i drapieżne: potężne sekcje dęte (puzony, trąbki) ścierają się tu z bogatą sekcją perkusyjną (kongi, timbalesy) oraz jazzowymi, rwanymi partiami fortepianu (montuno). To muzyka dumna, dumna ze swoich korzeni i niezwykle wyrafinowana technicznie. Tak więc w takim oto miejscu dorastała Lakecia. Wpływ na jej rozwój miały też inne, pozamuzyczne kwestie. Nowojorska lekcja przetrwania: lata 90. i narodziny buntu Poczatek lat 90., gdy 10-letnia Lakecia Benjamin żyła w Nowym Jorku, był to dla czarnoskórej społeczności w USA czas ogromnych napięć społecznych, ale też potężnej eksplozji tożsamościowej i kulturowej. Z jednej strony był to okres walki z systemowym rasizmem i przemocą, z drugiej – złota era kultury afroamerykańskiej, która na stałe przejęła główny nurt. Sprawa Rodneya Kinga i zamieszki w Los Angeles (1991–1992) Gdy Lakecia miała 10 lat, całą Ameryką wstrząsnęły wydarzenia z Los Angeles. Brutalne pobicie czarnoskórego Rodneya Kinga przez białych policjantów zostało nagrane na wideo, a uniewinnienie funkcjonariuszy w kwietniu 1992 roku doprowadziło do gigantycznych, krwawych zamieszek. Choć rzecz działa się na Zachodnim Wybrzeżu, echo tych wydarzeń uderzyło w każdy czarny dom w Nowym Jorku, budząc w młodym pokoleniu ogromną świadomość polityczną, gniew i potrzebę buntu przeciwko niesprawiedliwości. Napięcia rasowe w samym Nowym Jorku Nowy Jork na początku lat 90. był miastem o bardzo wysokiej przestępczości i silnych podziałach rasowych. Świeżo w pamięci mieszkańców były tragiczne wydarzenia z Bensonhurst (zabójstwo czarnoskórego Yusufa Hawkinsa w 1989 r.) oraz zamieszki w Crown Heights na Brooklynie w 1991 roku (konflikt między społecznością afroamerykańską a ortodoksyjnymi Żydami). Dorastanie w tamtym czasie oznaczało codzienne poruszanie się w atmosferze niepokoju, ale też uczyło solidarności wewnątrz własnej wspólnoty. Złota Era Hip-Hopu i świadomość kulturowa Lata 1992–1993 to absolutny szczyt tzw. Złotej Ery Hip-Hopu w Nowym Jorku. Ulice Washington Heights tętniły muzyką takich składów jak A Tribe Called Quest, De La Soul czy Wu-Tang Clan, a chwilę później The Roots (z którymi Benjamin współpracuje na najnowszej płycie!). Co kluczowe, ówczesny hip-hop nie był tylko rozrywką – był głęboko zaangażowany społecznie, afrocentryczny i edukacyjny. Młodzi ludzie chłonęli z tekstów wiedzę o prawach obywatelskich, Malcolmie X i dumie ze swojego pochodzenia. Renesans czarnego kina i popkultury Autorstwa Marion S. Trikosko - , Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=31571 Początek lat 90. to czas, kiedy czarni twórcy zaczęli masowo dochodzić do głosu w kinie. W 1992 roku premierę miał monumentalny film „Malcolm X” w reżyserii Spike'a Lee (ścieżkę dźwiękową do niego napisał Terence Blanchard – ten sam, który dziś gra jako jeden z „Avengersów” na nowej płycie Lakecii). Pojawiły się też takie filmy jak „Boyz n the Hood” czy „Juice”. Pokazywały one surową rzeczywistość getta, ale też dawały czarnej młodzieży poczucie, że ich głos i ich historie są ważne dla całego świata. Autorstwa Hans Reitzema, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3624753 Dla małej dziewczynki z Washington Heights, która w tamtym momencie zaczynała swoją edukację muzyczną, początek lat 90. był lekcją tego, że sztuka i muzyka są najlepszym narzędziem do walki z mrokiem codzienności. Gniew wywołany niesprawiedliwością społeczną mieszał się z dumą z własnej kultury. Ta dwoistość – z jednej strony świadomość trudnych realiów świata, a z drugiej szukanie w muzyce siły, buntu i światła – to fundament, na którym Benjamin do dziś buduje całą swoją artystyczną tożsamość. Cierpliwość fletu prostego i rodzinne katusze Wszystko zaczęło się w szkole podstawowej, gdy nauczyciel postawił ją przed prostym wyborem: śpiewanie w chórze albo gra w zespole. Dziewczyna bez wahania wybrała to drugie. Choć pedagog dwoił się i troił, próbując dopasować jej najróżniejsze instrumenty, uparta kilkulatka miała w głowie tylko jeden cel: saksofon. Pojawił się jednak spory problem logistyczny – w szkolnym schowku nie było akurat ani jednego wolnego altu. Zamiast się poddać, Benjamin podjęła rzuconą rękawicę i... utknęła na blisko trzy lata z fletem prostym w dłoniach. Siedziała karnie w zespole, piszczała z nut i czujnie wypatrywała dnia, w którym starszy kolega zwolni upragniony instrument. Równolegle z determinacją piłowała domowe wprawki, co wystawiło na potężną próbę nerwy jej najbliższych. Rodzice byli początkowo autentycznie przerażeni perspektywą posiadania w domu hałaśliwego dęciaka. Każdy, kto choć raz miał do czynienia z początkującym muzykiem, doskonale wie, że ten wczesny okres formowania brzmienia to dla otoczenia czysta katorga – czas, kiedy instrument brzmi po prostu beznadziejnie. Ale i tę domową barierę mała Lakecia zdołała przełamać swoim legendarnym już uporem. „O, więc to jest jazz? Myślałam, że po prostu gram z nut” Czasami o ludzkim losie decyduje czysty przypadek, biurokracja i... kompletny brak świadomości gatunkowej. Gdyby nie nowojorska reforma edukacji, Lakecia Benjamin być może nigdy nie sięgnęłaby po jazzowy kanon. Wszystko zaczęło się w połowie lat 90., gdy w Nowym Jorku wprowadzono restrykcyjne prawo o rejonizacji szkół średnich. Dla nastoletniej dziewczyny z Washington Heights oznaczało to jedno: bilet w jedną stronę do lokalnej placówki, która cieszyła się ponurą sławą z powodu wszechobecnej przemocy. Benjamin doskonale wiedziała, że jeśli tam trafi, jej artystyczne plany legną w gruzach, a mama postawiła sprawę jasno: „Musisz się stamtąd wyrwać”. Ratunkiem okazała się legendarna, znana z filmu Fame szkoła artystyczna LaGuardia High School, położona tuż obok prestiżowego Lincoln Center. Starsi koledzy podpowiedzieli Lakecii, że pomyślne zdanie egzaminów wstępnych to jedyna legalna przepustka do ominięcia rejonizacji. fot. Elizabeth Leitzell Mając zaledwie 14 lat, Benjamin stanęła przed komisją egzaminacyjną, w której zasiadał między innymi wybitny tubista Bob Stewart. Początek poszedł gładko – dziewczyna bez problemu zagrała klasyczną etiudę Marcela Mule. Schody zaczęły się moment później, gdy egzaminatorzy podsunęli jej pod nos nuty z kompozycją samego mistrza bebopu, Charliego Parkera. Sęk w tym, że młoda saksofonistka nie miała zielonego pojęcia, czym jest jazz. Wychowana w tętniącym dominikańskimi rytmami Washington Heights, zrobiła to, co podpowiadało jej serce i ulica – zagrała klasyczny jazzowy standard w gorącym, ekspresowym rytmie... merengue. Wyobraźcie sobie miny szacownych profesorów, gdy nastolatka z pełnym przekonaniem, czując na sobie zdumiony wzrok wszystkich zebranych, skończyła swój popis i z rozbrajającą szczerością rzuciła: „Oto utwór, proszę pana”. Reakcja komisji przeszła jednak do historii. Bob Stewart spojrzał na nią z niedowierzaniem i zapytał, czy kiedykolwiek grała jazz. Reakcja nastoletniej Lakecii była bezcenna: „O, więc to jest jazz? Myślałam, że po prostu gram z nut”. Gdy profesor zaczął odliczać jej tradycyjny, jazzowy rytm na cztery, zdezorientowana dziewczyna zaczęła dopytywać, gdzie podziały się pozostałe uderzenia, do których była przyzwyczajona w karaibskich bitach. Stewart musiał na miejscu wyłożyć jej łopatologicznie, na czym w ogóle polega jazzowy swing. Ten moment zmienił wszystko. Choć Benjamin nie miała pojęcia, co robi, profesor dostrzegł w niej niesamowity, surowy diament. Docenił jej świetne brzmienie oraz naturalną, piękną frazę i postawił ultimatum: dał jej listę pięciu płyt CD i zapowiedział, że jeśli ta muzyka jej się spodoba, zostanie przyjęta i od razu dostanie pozycję pierwszego altu w szkolnym big-bandzie. Sama zainteresowana nie rozumiała nawet wtedy, co w ogóle oznacza termin „pierwszy alt”. Lista była bezkompromisowa: Charlie Parker, Charles Mingus, Duke Ellington, Kenny Garrett i John Coltrane. Benjamin popędziła do domu, a jej mama natychmiast odszukała nagrania. Na pierwszy ogień poszedł Duke Ellington. Gdy z głośników popłynęła genialna solówka trąbki Clarka Terry'ego, młoda dziewczyna natychmiast przepadła bez reszty. Nie zwlekając, chwyciła za telefon, zadzwoniła do profesora i z dziecięcą pewnością siebie oświadczyła: „Proszę pana, przychodzę do pana szkoły”. Stewart odpalił tylko z uśmiechem: „Świetnie, do zobaczenia we wrześniu. Przez lato naucz się wszystkiego z tych płyt z pamięci, ze słuchu”. Ponieważ 14-letnia Lakecia nie miała jeszcze pojęcia, jak profesjonalnie zapisać transkrypcję na papierze, spędziła wakacje, po prostu bez końca słuchając i próbując powtórzyć na saksofonie każdy dźwięk, który usłyszała. Nauka w Nowym Jorku, porażki na egzaminach i spotkanie z Ralphem Petersonem fot. Elizabeth Leitzell Nauka w LaGuardia High School okazała się dla Lakecii Benjamin absolutnym rollercoasterem i totalnym zanurzeniem w jazzowym oceanie. Wyobraźcie sobie nastolatkę, która ma Lincoln Center dosłownie na wyciągnięcie ręki i dwa razy w tygodniu obowiązkowo melduje się na otwartych próbach legendarnego big-bandu. Zamiast potulnie siedzieć w kącie, młoda saksofonistka z wrodzoną bezczelnością podchodziła do takich gigantów jak Wynton Marsalis, Wes Anderson czy Ted Nash, pytając bez ogródek, jak grać numery, które sama właśnie piłowała na szkolnych lekcjach. Mało tego, w murach jej szkoły regularnie próby bębniły składy Roya Hargrove'a, Nicholasa Paytona czy Sama Riversa. W takim środowisku dominikańskie nawyki i karaibskie rytmy musiały na chwilę ustąpić miejsca bezwzględnej dyscyplinie – Benjamin skupiła się w stu procentach na tym, jak za pomocą improwizacji natychmiastowo komponować muzykę na żywo, wprost na scenie. Sielanka skończyła się jednak wraz z odebraniem dyplomu szkoły średniej. Lakecia złożyła papiery na wszystkie prestiżowe uczelnie muzyczne w Nowym Jorku, z Manhattan School of Music i The New School na czele. I tu następuje zwrot akcji, którego nikt się nie spodziewał: dziewczyna odbiła się od ściany. Wszędzie usłyszała stanowcze „nie”, a recenzje profesorów były bezlitosne: „Musisz popracować nad zmianami akordów”, „To nie to”. Załamaną artystkę uratował przyjaciel, który wiedząc o jej dobrych ocenach i zacięciu historycznym, bez jej wiedzy wysłał aplikację na Uniwersytet Rutgersa. Efekt? Pełne stypendium na kierunku historycznym. Ale ciągnie wilka do lasu. Trafiwszy do Rutgers, Lakecia natychmiast zaczęła kręcić się wokół wydziału jazzowego. Ponieważ nie miała prawa uczestniczyć w zajęciach, zaczęła się na nie po prostu... bezczelnie wkradać. Jej partyzantka skończyła się na lekcji legendarnego perkusisty Ralpha Petersona, który w końcu postanowił sprawdzić listę obecności. „Benjamin, nie mam cię na liście” – zauważył. „Nie mam na to wpływu, proszę pana” – odparowała rezolutnie, po czym wyłożyła kawę na ławę: „Dobrze, powiem prawdę. Nie studiuję muzyki. Wkradam się na pana zajęcia, żeby grać jazz”. Peterson zaczął się śmiać i z właściwą sobie bezpośredniością wypalił prosto z mostu: „Wow, jesteś naprawdę beznadziejna”. Benjamin, zamiast się obrazić, zawtórowała mu śmiechem, przyznając, że nie dostała się do żadnej szkoły muzycznej, bo była za słaba, więc teraz studiuje historię. Ta rozbrajająca szczerość kupiła profesora. Przeprosił za szorstkość i rzucił: „Przychodź tu codziennie po swoich wykładach, ogarniemy to”. I tak przez kolejne miesiące, dzień w dzień, grali w duecie po dwie, trzy godziny. W końcu to sam Peterson uznał, że czas wykopnąć ptaszkę z gniazda. Widząc jej tytaniczną pracę i postępy, powiedział: „Jesteś coraz lepsza, masz niesamowitą determinację i ciężko pracujesz. Musisz stąd uciekać. Co ty robisz na tej historii? Sprawdź, jaka szkoła ma rekrutację na semestr zimowy, aplikuj i wracaj do Nowego Jorku. Nie wpuszczę cię już więcej na te zajęcia”. Jedyną uczelnią przyjmującą w środku roku była The New School. Przerażona Benjamin pojechała na przesłuchanie, ale gdy otworzyła drzwi i zobaczyła komisję marzeń – Reggie'ego Workmana, Joe Chambersa, Joanne Brackeen i Billy'ego Harpera – z paniki zatrzasnęła drzwi i rzuciła się do ucieczki. Legendarny basista Reggie Workman musiał osobiście biec za nią po korytarzu, zanosząc się śmiechem i pytając: „Gdzie uciekasz?”. „Przecież wy tam kogoś zabijecie, co to za skład!” – wykrztusiła przerażona nastolatka. Workman kazał jej wejść i zagrać cokolwiek, choćby bluesa. Profesorowie przemaglowali ją ostro, każąc wyciskać z saksofonu najszybsze techniczne pasaże, na jakie było ją stać. Ale przyjęli ją. Sukces miał jednak słodko-gorzki smak. Władze The New School – poza Workmanem – nie do końca wierzyły w talent Benjamin i nie przyznały jej żadnego stypendium. Aby opłacić bajońskie czesne, Lakecia musiała rzucić darmowe studia historyczne w Rutgers i harować na dwa etaty, w tym za kasą w supermarkecie. fot. Elizabeth Leitzell Jej życie zamieniło się w morderczy triatlon: w dzień studia i praca, a w nocy – obowiązkowe jam sessions. Benjamin biegała za jazzowymi legendami jak cień. Gdy Gary Bartz, Steve Wilson czy Vincent Herring grali w mieście, ona stała pod samą sceną, natrętnie błagając ich o lekcje. Chciała chłonąć wiedzę od ludzi, którzy realnie żyją z tej muzyki, po cichu licząc na to, że gdy któryś z nich będzie potrzebował nagłego zastępstwa na koncert, pomyśli właśnie o niej – nie dlatego, że była najlepsza, ale dlatego, że była najbardziej zdeterminowaną osobą w całym Nowym Jorku. Ta bezkompromisowa szkoła przetrwania ukształtowała artystkę, która dziś, na płycie „We Dream”, bez najmniejszych kompleksów dyryguje własną ligą jazzowych superbohaterów. Pierwszy wielki przełom: Telefon od Clarka Terry'ego W biografii Laketii nie brakuje momentów filmowych, ale ta scena mogłaby posłużyć za otwarcie rasowego hollywoodzkiego dramatu muzycznego. Wyobraźcie sobie potworny, letni upał w Nowym Jorku. Nastolatka siedzi w mieszkaniu swojej babci, cała spocona, i metodycznie piłuje na saksofonie nudne, długie dźwięki. Nagle babcia woła ją do telefonu, rzucając krótkie: „Ktoś do ciebie”. Dziewczyna podnosi słuchawkę i słyszy słowa: „Cześć, tu Clark Terry. Szukam młodych muzyków do nowego zespołu”. fot. Elizabeth Leitzell Każdy młody jazzman na świecie w tym momencie dostałby zawału serca – mówimy przecież o absolutnej legendzie trąbki, człowieku, który grał u Duke'a Ellingtona i Counta Basiego. Ale nie Lakecia. Przekonana, że to głupi żart któregoś ze znajomych, rzuciła ze złością, że nie ma czasu na dowcipy, bo właśnie ćwiczy, po czym bezceremonialnie odłożyła słuchawkę. Telefon zadzwonił sekwencję później. „Czy ty się właśnie przede mną rozłączyłaś?” – zapytał ten sam głos. Benjamin potwierdziła. Wtedy starszy pan, zamiast rzucać gromy, po prostu przyłożył trąbkę do słuchawki i zaczął grać. Ponieważ Lakecia jako 14-latka zarywała noce, studiując jego solówki ze słuchu, natychmiast rozpoznała to genialne, charakterystyczne brzmienie. „O mój Boże, panie Terry, tak strasznie przepraszam!” – wykrztusiła przerażona. Trębacz zaczął się śmiać. Wyjaśnił, że dostał jej numer od kogoś, kto opowiedział mu o jej tytanicznej pracy i zapytał, czy ma ochotę dołączyć do jego składu. Gdy usłyszał entuzjastyczne „Oczywiście!”, podał jej adres w... New Jersey i dodał krótko: „Masz godzinę, żeby tu być”, po czym zakończył rozmowę. Benjamin wpadła w panikę. W tamtych czasach, bez aplikacji w telefonach, zaczęła gorączkowo dzwonić po nowojorskich kierowcach i cudem namówiła kjednego z nich, aby zgodził się popędzić do innego stanu za marne 20 dolarów. Tyle miała w kieszeni. Gdy dotarła na miejsce, drzwi otworzyła żona muzyka, informując, że Clark czeka na dole. I tu do głosu doszły głębokie, uliczne nawyki dziewczyny z Washington Heights. Słysząc słowo „piwnica”, instynktownie rzuciła: „Ja nie schodzę do piwnic”. Rozbawiona kobieta odpowiedziała tylko: „Będziesz musiała, kochanie. Daj znać, jak skończycie”. Lakecia złożyła więc swój saksofon i zaczęła schodzić po ciemnych schodach, trzymając instrument przed sobą roztrzęsionymi rękami, niczym... kij bejsbolowy do obrony przed potencjalnym napastnikiem. Gdy Clark Terry zobaczył tę osobliwą procesję, zapytał zszokowany: „Co ty, do diabła, robisz?”. „Nie wiem, proszę pana, jestem z niebezpiecznej okolicy” – wypaliła nastolatka. Rozbawiony do łez mistrz kazał jej usiąść i zapytał żartobliwie, czy zamierza się bić, po czym nakazał rozłożyć instrument. Na pulpicie leżały nuty. Lakecia poprosiła o tradycyjne odliczenie, a Terry zrobił to z energią, jakiej młoda dziewczyna nigdy wcześniej nie słyszała: „Oh! One, two, you know what to do!”. Benjamin zdążyła zagrać zaledwie cztery takty, gdy trębacz uniósł rękę: „Stop, stop. Jesteś przyjęta”. Zszokowana dziewczyna zapytała, czy to już wszystko i czy nie chce posłuchać więcej. „A chcesz grać więcej?” – odbił piłeczkę. „Absolutnie nie, dziękuję!” – odetchnęła z ulgą. Terry wyjaśnił, że te cztery takty wystarczyły, by usłyszał w jej grze ten rzadki, dawny, tradycyjny jazzowy feeling. Przez kolejne dwie godziny grali już luźno standardy, a Lakecia dwoiła się i troiła, by na bieżąco dogrywać linie basowe i improwizować. Na pożegnanie usłyszała: „Widzimy się na trasie”. „A co to jest trasa?” – zapytała rozbrajająco. Gdy mistrz wytłumaczył jej, że jadą koncertować do innych miast, a pierwszym przystankiem będzie Szwajcaria, nastolatka kompletnie zbaraniała. Nie miała pojęcia, gdzie leży ten kraj, nie posiadała paszportu – jej jedynym dokumentem była legitymacja szkolna. Clark Terry pomógł jej ogarnąć całą biurokrację, fundując nastolatce jej pierwszy profesjonalny angaż w życiu. „To był mój pierwszy profesjonalny angaż. Wciąż musiałam dorabiać w sklepie, ale to wtedy zrozumiałam, co to znaczy być profesjonalnym muzykiem w trasie: jak prowadzić zespół, jak budować relację z publicznością i jak być zawsze perfekcyjnie ubranym”. W jednym z wywiadów Lakecia mówi bez ceregieli: „Zawsze powtarzam młodszym muzykom: w życiu usłyszycie mnóstwo odmów, zanim traficie na jedno 'tak'. Porażki są druzgocące, ale zmuszają cię do przejęcia kontroli nad własną karierą. Kiedy nikt nie dzwoni z propozycjami koncertów, zbierz ludzi w salonie, postaw mikrofon, nagraj demo i zacznij grać w restauracjach. Może to mniej prestiżowe, ale grasz i idziesz do przodu. Każdy ma chwile zwątpienia. Ja sama miałam ochotę rzucić to wszystko... choćby wczoraj. W liceum, kiedy w ciągu jednego roku zmarło pięć czy sześć osób z mojej rodziny, wpadłam w głęboką depresję. Mój nauczyciel zauważył, że nie ćwiczę partii pierwszego altu i powiedział mi: 'To normalne, co czujesz. Możesz czuć, że chcesz się poddać, możesz czuć, że to nie dla ciebie. Ale nie odbieraj sobie sprawczości. Ćwicz dalej. Można być pogrążonym w depresji i jednocześnie produktywnym'. Wzięłam sobie te słowa do serca na całe życie”. Największa próba: Katastrofa, „Bloomdido” i powrót na scenę Ale największa próba miała dopiero nadejść. fot. Elizabeth Leitzell Prawdziwy sprawdzian charakteru i życiowej odporności przyszedł w momencie, który miał być największym triumfem w jej dotychczasowej karierze. W 2020 roku Lakecia Benjamin wydała album Pursuance – monumentalny hołd dla Johna i Alice Coltrane’ów. Artystka postawiła wszystko na jedną kartę: włożyła w ten projekt każdego dolara, jakiego posiadała, chcąc wrócić do korzeni i zmierzyć się z wymagającą, duchową muzyką, która miała ukształtować ją jako lepszego człowieka. Rozmach był potężny – zaprosiła do studia aż 45 gości, w tym absolutne legendy pokroju Rona Cartera czy Dee Dee Bridgewater. Smaczek polegał na tym, że mając w kieszeni ledwie sto dolarów, Benjamin osobiście nie znała prawie nikogo z tego grona, poza swoim dawnym profesorem, Reggiem Workmanem. Było to ryzyko graniczące z szaleństwem, ale wszechświat jej sprzyjał – wszyscy się zgodzili, fundusze i promocja dopięto na ostatni guzik, a uroczysta premiera miała odbyć się 27 marca w prestiżowym Lincoln Center. I wtedy, dokładnie 12 marca, Nowy Jork został całkowicie sparaliżowany i zamknięty z powodu pandemii. Lakecia została w domu: bez grosza przy duszy, bez koncertów i z płytą, której nie miała jak zaprezentować światu. Gdy w 2021 roku branża muzyczna zaczęła powoli wracać do życia, Benjamin ruszyła w trasę jak szalona, grając po dwa festiwale w każdy weekend. Po genialnym, owacyjnie przyjętym występie na Tri-C Jazz Fest w Ohio, gdzie publiczność dosłownie oszalała na punkcie muzyki Coltrane'a, artystka wsiadła w samochód, by odbyć siedmiogodzinną drogę powrotną. Wszystko wyglądało idealnie: była wyspana, minęły cztery godziny płynnej jazdy, z głośników sączył się kojący jazz jednego z jej ulubieńców, Kenny'ego Garretta, wschodziło słońce. Kolejny kadr w tej opowieści drastycznie zmienia ton. Lakecia budzi się w kałuży krwi, czując niewyobrażalny ból, podczas gdy jakiś obcy mężczyzna ciągnie ją przez las. W głowie miała kompletną pustkę – nie pamiętała nawet, że siedziała za kółkiem. Okazało się, że jej samochód wypadł z autostrady, stoczył się ze stromego zbocza i wbił głęboko w gęstwinę. Była siódma rano, wokół panowały absolutne pustkowia i gdyby nie czujność przypadkowego kierowcy ciężarówki, który zauważył cienką strużkę dymu unoszącą się spomiędzy drzew, nikt by jej tam nie znalazł – wrak był całkowicie niewidoczny z drogi. Mężczyzna wyciągnął ją i wezwał pomoc. W szpitalu lekarze zdiagnozowali krwotok wewnętrzny do mózgu, złamaną szczękę, łopatkę, trzy żebra i potężne wstrząśnienie mózgu. Benjamin była w takim stanie, że nie potrafiła podać aktualnego roku ani nazwiska prezynenta. Pielęgniarka była już gotowa podać jej silne leki usypiające, przekonana, że pacjentka majaczy, ponieważ ta w kółko powtarzała pod nosem jedno dziwne słowo: „Bloomdido”. Sytuację uratował młody stażysta z Kalifornii. Powstrzymał lekarkę i zapytał Lakecię, czy słyszy ten utwór – okazało się, że z radiowego odbiornika w tle leciał właśnie słynny standard „Bloomdido” Charliego Parkera. Podświadomość artystki zareagowała na muzykę znacznie szybciej, zanim jej mózg zdołał powrócić do pełnej sprawności. Leżąc na szpitalnym łóżku ze złamaną szczęką, saksofonistka zadawała sobie tylko jedno, dramatyczne pytanie: „Czy to koniec? Czy jeszcze kiedyś zagram?”. To właśnie z tej potwornej traumy, z morderczej walki o powrót do zdrowia, wyrosły dźwięki, które ukształtowały her kolejny, przełomowy album Phoenix – płytę, która ostatecznie przyniosła jej aż trzy nominacje do nagrody Grammy. Ale najwspanialsze podsumowanie charakteru Lakecii Benjamin miało dopiero nadejść. Zaledwie dwa tygodnie po tym koszmarnym wypadku miała zakontraktowany koncert na Pittsburgh Jazz Fest. Lekarze łapali się za głowy i kategorycznie zabraniali jej występować ze złamaną szczęką. Jednak zespół ciężko pracował na ten wyjazd, a menedżer postawił sprawę jasno: jeśli liderka pojawi się na scenie, muzycy dostaną swoje pełne wynagrodzenie. Benjamin nie zastanawiała się długo. Pojechała. Na próbie dźwiękowej ból w ciele był rozdzierający, ale przed samym koncertem założyła spektakularną kreację, pod którą ukryła temblak i kołnierz ortopedyczny, i po prostu wyszła do publiczności. Zagrała cały set. Gdy obolała, powoli schodziła za kulisy, w korytarzu czekali już na nią wielcy mistrzowie: Branford Marsalis, Jeff „Tain” Watts oraz Ravi Coltrane. Wszyscy stali i bili jej głośne brawa. Lakecia, próbując obrócić sytuację w żart, rzuciła pod ich adresem: „Klaszczecie tylko dlatego, że jestem kaleką”. „Nie, brzmiałaś po prostu fantastycznie” – usłyszała w odpowiedzi. Wszyscy trzej podarowali jej swoje prywatne numery telefonów, a wzruszony tym widokiem Jeff „Tain” Watts zadeklarował chęć współpracy, co zaowocowało jego obecnością jako gościa na jej kolejnym krążku. Jak sama Benjamin mawia z uśmiechem: to najlepszy dowód na to, że jeśli tylko dasz wszechświatowi szansę, on zawsze odpowie ci „tak”. Zaledwie trzy tygodnie po tym wydarzeniu zespół grał już pełną trasę po Europie, a zła karta odwróciła się raz na zawsze – od tamtego momentu menedżerowie klubów i festiwali sami ustawiają się w kolejce, by bukować jej koncerty. Ta niezłomność, hart ducha i wiara w uzdrawiającą moc muzyki to klucz do zrozumienia głębi, jaką niesie ze sobą jej najnowsze dzieło, „We Dream”. Droga do własnego głosu: Ewolucja brzmienia Warto pamiętać, że obecny styl nowojorskiej saksofonistki nie narodził się z dnia na dzień – to efekt fascynującej ewolucji, na którą składa się pięć dotychczasowych albumów studyjnych. Jej dwie pierwsze płyty brzmiały przecież zupełnie inaczej niż to, czym zachwyca nas dzisiaj. Na debiutanckim krążku większość materiału została oparta na współpracy z wokalistami, eksplorując przestrzenie z pogranicza soulu i R&B, a drugi album był bezpośrednią, stylistyczną kontynuacją tej drogi. Przełom nastąpił dopiero przy trzeciej płycie, dedykowanej małżeństwu Coltrane’ów. To właśnie tam ostatecznie wykrystalizował się ten potężny, uduchowiony styl, który chwilę później z jeszcze większą siłą wybuchł na nominowanym do Grammy albumie Phoenix oraz jego porywającej, koncertowej kontynuacji Phoenix Reimagined (Live). Najnowsze dzieło jest więc naturalnym, choć o krok dalej idącym zwieńczeniem tej długiej i wyboistej drogi. Teraz czas na płytę: Przewodnik po utworach Muzycznie „We Dream” rozwija się jako niezwykle filmowa, oparta na poezji podróż. Całość otwiera hipnotyzujący, pełen pasji utwór spoken word „First Light”, który natychmiast narzuca albumowi głęboki ton. Następnie płynnie przechodzi on w kompozycję „Beyond the Dawn” z gościnnym udziałem Terence’a Blancharda i Seana Jonesa. Słyszymy tu subtelną grę Jonathana Barbera na młotkach oraz mistyczną inwokację samej Benjamin – to utwór będący po części medytacją, a po części bolesnym rozrachunkiem. Chwilę później muzyka gwałtownie przyspiesza, emanując potężną intensywnością, niesamowitą siłą napędową i bezkompromisowym ruchem naprzód. Na przestrzeni całego albumu Benjamin mistrzowsko łączy ze sobą spoken word, rasowe, groove’owe kompozycje oraz energiczną, pełną pasji improwizację. W „My Only” artystka dotyka tematów izolacji i ludzkiej wytrzymałości. Z kolei „Mi Gente”, nagrane wspólnie z Chiefem Xianem aTunde Adjuah, pulsuje rytmem i zbiorowym ruchem, koncentrując się wokół idei wspólnoty oraz wielopoziomowej wymiany kulturowej. W dalszej części krążka „Dream Breaker” – w którym siły łączą Watts, Potter oraz Jones – wprowadza całą narrację w znacznie bardziej wybuchową, drapieżną przestrzeń. Temperaturę podkręca kompozycja „Flamekeeper” z udziałem Hiromi i Pottera, która przyspiesza poprzez czystą siłę, głośność i rozbudowaną, niezwykle dynamiczną wymianę zdań między instrumentalistami. Ten utwór to idealne odzwierciedlenie głębokiego podziwu, jaki Benjamin żywi dla artystów, którzy – jak sama mówi – „nie stoją w miejscu, którzy idą naprzód, którzy wprowadzają innowacje”. Tytułowy utwór „We Dream” przynosi ze sobą słowa mówione oraz magnetyczny wokal Tarriony „Tank” Ball, której narracyjna obecność w genialny sposób kształtuje emocjonalny łuk całej kompozycji. Później, w utworze „Right Now”, Bilal oraz Kassa Overall spotykają się w punkcie, który Benjamin bez wahania określa mianem dramatycznego szczytu całej płyty – to miejsce, w którym tekst, hipnotyzujący rytm i nieskrępowana improwizacja zderzają się ze sobą w absolutnej harmonii. Wszystko wieńczy zamykający album utwór „New World”, oferujący słuchaczowi znacznie spokojniejsze rozwiązanie – to ten upragniony przebłysk czystego światła, którego Benjamin tak mocno pragnęła odnaleźć. Puenta: Amerykańska supernowa W tym kontekście, poprzez cały materiał, Benjamin śmiało umieszcza jazz w znacznie szerszym kontekście kulturowym. To bezpośrednie odzwierciedlenie jej rosnącej pozycji na światowych festiwalach, gdzie współczesny jazz bez kompleksów dzieli scenę z setami DJ-skimi, muzyką reggae czy wykonawcami bezpardonowo łamiącymi jakiekolwiek granice gatunkowe. Całkowicie abstrahując od sztywnych szufladek, „We Dream” jawi się jako śmiała, głęboko przemyślana manifestacja artystyczna – dzieło, które stawia na bezustanny postęp, zbiorową wyobraźnię oraz potężną moc dźwięku zdolną rozświetlić nawet najciemniejsze zakamarki naszej rzeczywistości. Słuchając tego materiału, nie da się uciec od jednego fundamentalnego wniosku: taka płyta mogła powstać wyłącznie w Ameryce. „We Dream” jest bowiem tak silnie, wręcz organicznie zakorzenione w tradycji jazzu, że Benjamin właściwie w ogóle nie rozgląda się na boki. Nie interesują jej inne gatunki – poza nowoczesnym hip-hopem, który wykorzystuje zresztą niezwykle świadomie, jako naturalne przedłużenie miejskiej opowieści. Brzmienie jej altu pozostaje przy tym klasycznie piękne, głębokie i szlachetne. No pewnie, i mnie samego momentami trochę razi ta ortodoksyjna, jazzowa kotwica i totalne oddanie tradycji. Ale z drugiej strony – w te kompozycje została zaklęta cała pierwotna moc tego gatunku. Kiedy ten album rusza do przodu, ta skumulowana energia eksploduje w uszach słuchacza niczym supernowa. Podobał Ci się ten tekst? Postaw mi kawę! Przelanie tak nieprawdopodobnej historii wymaga sporo energii – a nic nie napędza do dalszego pisania o jazzie lepiej niż... dobra, mocna kawa! Jeśli tekst o niezłomnej Lakecii Benjamin rozpalił w Tobie ciekawość i masz ochotę wesprzeć niezależnego blogera proującego jazz, możesz symbolicznie „postawić mi espresso”. Każde wsparcie pozwala mi dalej kopać głęboko w historiach, które ukształtowały współczesną scenę. Dorzuć się do kolejnego tekstu tutaj: buycoffee.to/jazzda.net

Powiem to od razu: jakie trzeba mieć jaja, żeby będąc piątym narciarzem alpejskim na świecie, porzucić sam szczyt sportowej kariery i wybrać los jazzmana? Na taki krok zdecydował się dzisiejszy bohater. Andre Bachleda, który 29 maja wydał z czwórką wybornych muzyków, świetny jazzowy album pt. Climate Change, to w rzeczywistości Andrzej Bachleda-Curuś III przedstawiciel trzeciego pokolenia narciarskiej dynastii, dwukrotny olimpijczyk z Nagano 1998 i Salt Lake City 2002. Choć świat kojarzy go przede wszystkim jako specjalistę od slalomu i kombinacji alpejskiej, to właśnie w tej drugiej konkurencji — łączącej technikę i odwagę — osiągnął wynik, który do dziś pozostaje jednym z najjaśniejszych punktów w historii polskiego narciarstwa alpejskiego. W Nagano, w 1998 roku, dokonał rzeczy absolutnie niezwykłej: zajął 5. miejsce w kombinacji alpejskiej, uzyskując czas 3:11,53. Do złotego medalisty, Austriaka Mario Reitera, zabrakło mu 3,47 sekundy — tyle, co mrugnięcie oka przy prędkości zjazdowej. Na całym świecie lepszych było tylko czterech zawodników. TYLKO CZTERECH. NA ŚWIECIE. POMYŚLCIE... Ten facet to gigant W Pucharze Świata również błyszczał— jego 5. miejsce w slalomie w Wengen (2000) to wynik, który do dziś robi wrażenie, zwłaszcza że mówimy o jednej z najtrudniejszych i najbardziej prestiżowych tras na świecie. A że talent nie bierze się znikąd — to oczywiste. Andre jest synem Andrzeja Bachledy‑Curusia II, legendarnego „Ału”, wicemistrza świata z Val Gardena (1970) i brązowego medalisty z St. Moritz (1974). A wcześniej był jeszcze Andrzej Bachleda‑Curuś senior — przedwojenny mistrz Polski w zjeździe, a później ceniony tenor operowy. To nie jest zwykła rodzina. To sztafeta pokoleń, w której narty, muzyka i góralski hart ducha splatają się w jedną historię — historię ludzi, którzy zawsze jechali szybciej, wyżej i odważniej niż inni. Ciekawe, czy komponując materiał na swoją najnowszą płytę, miał przed oczami tamten wspaniały zjazd, gdy ramię w ramię walczył z najszybszymi ludźmi planety? Porzucenie wyczynowego sportu u progu dojrzałości, gdy nazwisko znaczy już tak wiele na światowych stokach, wymaga rzadko spotykanej determinacji i wewnętrznej niezależności. I za to ten gość ma u mnie szacunek dożywotni. Bachleda udowodnił, że potrafi zrezygnować z wypracowanej pozycji i przewidywalnej przyszłości na rzecz niepewnego losu artysty, zaczynając de facto od nowa na innej arenie. Ta sama bezkompromisowość, która pozwalała mu rywalizować na krawędzi ryzyka, stała się napędem w jego działalności muzycznej – wymagającej przecież równie twardej dyscypliny, odporności na presję i wielogodzinnej, samotnej pracy z instrumentem. W 2004 roku Bachleda oficjalnie zakończył karierę sportową, aby w pełni zająć się muzyką. Dlaczego skierował się na drogę sztuki? Pewnie dlatego, że już w wieku pięciu lat rozpoczął edukację artystyczną od nauki gry na fortepianie w Zakopanem pod okiem dziadka, śpiewaka operowego i dawnego mistrza Polski w zjeździe, Andrzeja Bachledy-Curusia seniora. Po przeprowadzce rodziny do francuskich Alp łączył treningi narciarskie z samodzielną nauką gry na gitarze, którą opanował w wieku 13 lat. W latach 1998–2000 studiował kompozycję i gitarę klasyczną na Uniwersytecie w Denver w USA. Jako muzyk jest m.in. dwukrotnym laureatem międzynarodowego konkursu The Time of Guitars oraz uzyskał dwie nominacje do nagrody Fryderyk w 2009 roku. Swoją motywację oraz kulisy powstania nowego projektu sam lider podsumowuje następująco: fot. RADEK POLAK „Kocham jazz – to rodzaj muzyki, którego najczęściej słucham. Ta płyta jest mocno zainspirowana moim dojrzałym życiem, różnymi przeżyciami oraz światem, który nas otacza. To część kompozycji, które będą pojawiać się w kolejnych latach na następnych płytach. Czekałem długo, by spotkać muzyków, którzy naprawdę zrozumieją tę muzykę i potrafią ją zagrać. Zespół nazywa się CLIMATE CHANGE – tytuł nawiązuje do wspaniałej grupy Weather Report, ale także do współczesnych czasów oraz zmian klimatu w moim własnym życiu. To przede wszystkim grupa przyjaciół, a przy tym wspaniałych muzyków.” Nowość wydawnicza: Album "Climate Change" Album Climate Change trafił na rynek 29 maja 2026 roku nakładem wytwórni SJ Records / AB Prod. Jest to materiał w całości skomponowany przez Bachledę. Koncert premierowy zaplanowano na 14 czerwca w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Materiał powstawał na przestrzeni dłuższego czasu, podczas którego kompozytor poszukiwał instrumentalistów odpowiednio interpretujących jego autorskie zamysły. Charakterystyka brzmienia i analiza utworów Aż korci, żeby o tej muzyce napisać tak: Szanowni Państwo, witam serdecznie, oto stoimy na starcie, zawodnicy gotowi, ruszają ostro w dół sekcji rytmicznej, idealny balans na zakrętach aranżacji, pełna kontrola nad tempem i uwaga... wchodzą w ostatnią prostą z potężną dawką improwizacji! Tak właśnie, z właściwą sobie swadą i emocjami, zrelacjonowałby to pewnie legendarny Jan Ciszewski czy wspaniały Włodzimierz Szaranowicz. Ze spokojniejszej perspektywy gadacza o płytach jazzowych dodam jednak, że stylistycznie materiał raczej łączy elementy jazzu z wpływami rocka, muzyki etnicznej oraz kompozycji o charakterze ilustracyjnym. Struktura utworów bazuje na impresjonistycznych harmoniach i lirycznych melodiach, stanowiących punkt wyjścia do swobodnej improwizacji, których tu jednak nie ma zbyt wiele. Aranżacje kładą nacisk na interakcję pomiędzy muzykami i kolektywną budowę narracji, unikając eksponowania indywidualnej wirtuozerii kosztem spójności materiału. Taki eklektyzm zasługuje na dużą pochwałę – dzięki niemu muzyka nabiera uniwersalnego charakteru i skutecznie otwiera się nie tylko na hermetyczną, stricte jazzową publikę. Ja takie hgranie uwielbiam, albowiem wbrew wiekszości jazzowych mądral uważam, ze czas najwyższy otworzyć się na statystycznego Kowalskiego. Otwierający album utwór „Gaja” wprowadza słuchacza w jasny, pogodny nastrój, wykazując wyraźne pokrewieństwo z estetyką i klimatami charakterystycznymi dla twórczości Pata Metheny’ego. Faktura brzmieniowa od początku zwraca uwagę selektywnością: obok wykorzystania flażoletów, sekcja rytmiczna buduje solidną podstawę opartą na mocnym, wyraźnym basie oraz gęstej pracy talerzy perkusyjnych. Główny motyw melodyczny ma wyrazisty charakter i zostaje zaprezentowany przez saksofonistę Marcin Ślusarczyka, co nadaje całości klasyczny, narracyjny ton. Mistrz Andre Bachleda fot. Krzysztof Kwieciński Zupełnie inny charakter ma kompozycja „Mister 5”. Ledwo minie kilka jej sekund, a już wiadomo, skąd wzięła się ta piątka w tytule. Nie zdradzę nic więcej — posłuchajcie sami. Świetny kawałek, z tych co wchodzą od razu i zostają na długo. Uważam, ze sam wielki Mr. B byłby zachwycony taką interpretacją. Kolejny punkt programu to „Tell Me Girl”. To kompozycja o wyciszonym, popołudniowym, niedzielnym charakterze. Melodyjnie i strukturalnie utwór wyraźnie zerka w kierunku wyrafinowanej muzyki pop, stanowiąc przystępny, a zarazem dopracowany aranżacyjnie element całego wydawnictwa. Warto odnotować, że w tym nagraniu za mikrofonem staje sam lider. Jako wokalista Bachleda radzi sobie tutaj w pełni poprawnie, a jego głos dobrze wpisuje się w lżejszy, piosenkowy anturaż kompozycji. Z kolei w kompozycji „Missing my girls” tytułowa tęsknota zyskuje znacznie bardziej drapieżną oprawę. Wyrażona zostaje w sposób niemal rockowy, z wyraźnym wykorzystaniem techniki slide na gitarze. Dynamika utworu ulega jednak nagłemu przełamaniu – w kulminacyjnym momencie faktura gwałtownie cichnie, ustępując miejsca partii saksofonu. Boski pomysł. Całe to filmowe, ilustracyjne zacięcie materiału uderza zresztą w bardzo konkretne, kultowe tony. Uwielbiam „bondy”, znam je wszystkie na pamięć. „Dr. No” jest moim ulubionym. „Dr. No” to pierwszy obraz z serii o Jamesie Bondzie, nakręcony w 1962 roku. Opowiada o tym, jak agent 007 zostaje wysłany na Jamajkę, by zbadać zagadkowe zniknięcie brytyjskiego agenta. Na miejscu odkrywa trop prowadzący do tajemniczego naukowca, doktora No, który z ukrytej wyspy prowadzi eksperymenty zagrażające amerykańskiemu programowi kosmicznemu. I powiem tyle: Bachledzie udało się złapać klimat tego pierwszego bonda, a i namówił mnie, by zrobić sobie jeszcze jedną powtórkę. Interesującym punktem na krążku jest również „Hold”. Kompozycja ta rozpoczyna się od partii kontrabasu i jawi się jako prawdopodobnie najbardziej ortodoksyjnie jazzowy fragment albumu. Ma specyficzny, bujający, lekko sambiasty puls. Choć osobiście nie należę do entuzjastów estetyki latino, tutaj ten rytmiczny sznyt nie razi, głównie dzięki temu, że utwór nie narzuca się słuchaczowi żadną przesadną melodyjnością. Główny temat pozostaje atrakcyjnie otwarty, co pozwala przypuszczać, że na koncertach stanie się on doskonałą przestrzenią do szeroko zakrojonych, swobodnych improwizacji. Warto na koniec pamiętać, że Climate Change nie jest fonograficznym debiutem Andre Bachledy. Choć najnowszy album najmocniej przesuwa akcenty w stronę jazzu, artysta ma już na koncie bogatą i zróżnicowaną dyskografię. Swoją muzyczną drogę dokumentował wcześniej takimi krążkami jak debiutancki, mocno piosenkowy „Od Gibraltaru do Tatr” (2006), nominowany do Fryderyka i nagrywany z międzynarodowym składem „Time Ruins” (2008), żywiołowa „Balanga” (2013), surowa i dojrzała „13” (2016) oraz wydany niedawno, niezwykle elegancki i nostalgiczny album „Voyage” (2024). Climate Change to kolejny, naturalny krok w tej fascynującej ewolucji. Skład i DNA zespołu fot Maria Olak Mateusz Pałka -fortepian Polski pianista jazzowy, kompozytor, doktor sztuk muzycznych. Absolwent z wyróżnieniem Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie. Jest laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień na międzynarodowych oraz krajowych festiwalach muzycznych. Współpracuje z uznanymi artystami polskiej i europejskiej sceny jazzowej. Występy Pałki zachwycają dojrzałością, subtelnością, profesjonalną techniką i niezwykłą dbałością o każdy dźwięk. Jego styl gry na fortepianie przesiąknięty jest duchem impresjonizmu i romantyzmu, a z muzyki emanuje paleta wyrafinowanych brzmień, bogata kolorystyka i bezkresna przestrzeń, w której współistnieją nieustanne poszukiwanie piękna, zmysłowość i ekspresja. Od 2023 roku jest nauczycielem klasy fortepianu w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej II stopnia im. Fryderyka Chopina w Krakowie. Pałka angażuje się w takie projekty jak: Mateusz Pałka Trio, Heartbeats, Mateusz Pałka/Szymon Mika Quartet oraz Mateusz Pałka/Szymon Mika Duo. Komponuje również i wykonuje muzykę filmową. Koncertował w wielu krajach Europy, m.in. we Francji, we Włoszech, w Hiszpanii, Niemczech, Finlandii, Austrii, Szwajcarii, Słowacji, Wielkiej Brytanii, na Węgrzech, w Rumunii, Rosji i Chorwacji. W trakcie swojej kariery występował na prestiżowych festiwalach muzycznych w Polsce i za granicą, do których należą m.in.: SamFest Jazz Festival, Ni Ca Jazz Festival, Fara Music Festival, Paris Jazz Festival, Hevhetia Festival, Jazz at Philharmonic – Kaliningrad, 44. Międzynarodowy Festiwal Pianistów Jazzowych w Kaliszu, Jazz Juniors, Transatlantyk Festival, Jazzinec Festival, Jazzbit Festival w Pradze, Palm Jazz Festival, Art. Air Center Festival, Letni Festiwal Piwnicy pod Baranami w Krakowie, Legnica Jazz Days, Silesian Jazz Festival, Krakowskie Zaduszki Jazzowe, Jazz nad Nilem, Jazz na Kresach, Jazztochowa, Starzy i Młodzi, czyli Jazz w Krakowie, Bielska Zadymka Jazzowa, Festiwal Filmu Niemego w Krakowie i Warszawie oraz wiele innych. Uczestniczył w licznych warsztatach mistrzowskich w Polsce i za granicą, prowadzonych przez takich mistrzów jak: Chick Corea, Gerald Clayton, Enrico Pieranunzi, Dave Kikoski, Kenny Garrett, Chuck Israels, Ben Street, Ed Cherry, David Liebman, Eddie Henderson, Paolo Birro i Carlo Morena. Dyskografia Grzegorz Masłowski Quintet – Through The Hourglass (SJ Records 2025) – gościnnie Jerzy Małek – Pashmina (2025) – gościnnie Margo Zuber – Cisza (SJ Records 2024) – gościnnie Mateusz Pałka Trio – Melodies. The Magic Mountain (Agencja Muzyczna Polskiego Radia, Dwójka Program Drugi Polskiego Radia, Polskie Radio 2023) 85 lat Dwójki – Album z okazji 85-lecia Dwójki, Heartbeats (Polskie Radio, Agencja Muzyczna Polskiego Radia, Dwójka 2022) – gościnnie Madame Jean Pierre – Tuli (Soliton 2022) – gościnnie Mateusz Pałka – Blur (Echo Production 2021) Heartbeats – Cracow Jazz Hub (IG Group/Szymon Mika 2021) Mateusz Pałka/Szymon Mika Duo – Short Form (Mateusz Pałka/Szymon Mika 2019) Wojciech Lichtański Questions – Iga (Audio Cave 2019) – gościnnie Szymon Mika Trio & Guests – Togetherness (Hevhetia 2018) – gościnnie Mateusz Pałka Trio – Sansa (Emme Record Label 2017) Jazz Juniors – 40 Years of Jazz Juniors (Fundacja Muzyki Filmowej i Jazzowej 2016) Blue Note Poznań Competition – 2016 (Stowarzyszenie Inicjatyw Muzycznych Blue Note 2016) Mateusz Pałka/Szymon Mika Quartet – Popyt (SJ Records 2015) Nagrody i wyróżnienia Grand Prix, Pierwsza Nagroda – Stypendium Twórcze „Nadzieja Polskiego Jazzu 2024” przyznawane przez Krakowskie Zaduszki Jazzowe i PZU (2024) Stypendium Twórcze Fundacji im. Anny Marii Siemieńskiej „Grazella” przy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (2019) Stypendium Twórcze Fundacji My Polish Heart (2019) I Nagroda/Grand Prix na Azoty International Jazz Contest (2013) z kwartetem Pałka/Mika Quartet II Nagroda z zespołem Mateusz Pałka Trio na 40. Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym Jazz Juniors w Krakowie (2016) II Nagroda z zespołem S.O.T.A. na Międzynarodowym Konkursie Blue Note Poznań Competition (2016) II Nagroda z zespołem Małgorzata Zuber Quartet na Międzynarodowym Festiwalu Krokus Jazz Festival (2016) III Nagroda z zespołem S.O.T.A. na 40. Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym Jazz Juniors w Krakowie (2016) Finalista festiwalu Bielska Zadymka Jazzowa z zespołem Mateusz Pałka/Szymon Mika Quartet (2015) Grzegorz Pałka - perkusja Perkusista, improwizator, kompozytor, urodzony w 1994 roku w Krakowie. Absolwent Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie, którą ukończył z wyróżnieniem w klasie dra hab. Łukasza Żyty oraz dra Wojciecha Fedkowicza. Wielokrotnie nagradzany na konkursach i festiwalach perkusyjnych oraz jazzowych o znaczeniu zarówno międzynarodowym, jak i krajowym. W roku 2016 oraz 2018 za wybitne osiągnięcia artystyczne otrzymał stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W 2025 roku otrzymał Stypendium Twórcze Miasta Krakowa. Trzykrotnie nominowany do nagrody Fryderyki w kategorii Jazzowy Fonograficzny Debiut Roku (Mateusz Gawęda Overnight Tales, Łukasz Kokoszko New Challange, Natalia Kordiak Bajka). Jego działalność koncertową reprezentują między innymi występy na prestiżowych festiwalach w Europie (JazzAhead, London Jazz Festival, Palatia Jazz Festival, Sopot Jazz Festival, Jazz Jamboree, etc.), Azji (Nine Gates Festival, Ubud Village Jazz Festival, etc.), Ameryce Północnej (All Souls Jazz Festival, Indy Jazz Fest, etc.) oraz Ameryce Południowej (USFQ Jazz Fest). W latach 2024-2025 prowadził klasę perkusji jazzowej oraz European Jazz Ensamble na uniwersytecie w Quito (Ekwador) – Universidad San Francisco de Quito (Berklee Collage of Music Global Partner). W swoim dorobku artystycznym może pochwalić się współpracą z wieloma wybitnymi muzykami z kraju i nie tylko, min.: Dayna Stephens, Helio Alves, Peter Bernstein, Janusz Muniak, Danny Grissett, Henryk Miśkiewicz, Dominik Wania, Andrzej Olejniczak, Marek Napiórkowski, Jacek Niedziela-Meira, Andy Middletone, Dorota Miśkiewicz, Jorge Vistel, Grzegorz Nagórski, Rafał Sarnecki, Piotr Wyleżoł, Piotr Orzechowski, Kuba Badach, Szymon Mika, Paweł Kaczmarczyk, Jacques Kuba Seguine, Justyna Steczkowska, Marek Dyjak, Kasia Moś i wielu innych. Alan Wykpisz- kontrabas kontrabasista, gitarzysta basowy, kompozytor, improwizator, edukator. Absolwent Akademii Muzycznej w Krakowie oraz w Katowicach. Wykładowca na Akademii Muzycznej im. K. Pendereckiego w Krakowie w klasie gitary basowej. Laureat takich konkursów jak Jazz Hoeilaart 2011, Bass Copenhagen 2012 czy Jazz Nad Odrą 2015. Koncertował na wielu festiwalach w krajach takich jak Kuwejt, Katar, Hiszpania, USA, Kanada, Belgia, Chiny, Korea, Indonezja, Malezja czy Indie. Wraz z zespołem High Definition Quartet był nominowany do nagrody FRYDERYK 2014 (Płyta „Hopasa”) , a z Triem Mateusza Gawędy do FRYDERYKA 2016 za „Overnight Tales”, z zespołem Natalia Kordiak Quintet nominowany do nagrody FRYDERYK 2020 (Płyta „Bajka”) za najlepszy debiut fonograficzny. Trzykrotny stypendysta Ministra Kultury. Koncertował z takimi artystami jak Janusz Muniak, Randy Brecker, Dave Liebman, Aga Zaryan, Adam Pierończyk, Paweł Kaczmarczyk, Mateusz Gawęda, Anna Gadt czy Michał Urbaniak. Jest liderem własnego zespołu „Alan Wykpisz Project”. Wybrana dyskografia: Mateusz Gawęda Trio: Overnight Tales Falstart High Definition Quartet: Hopasa Bukoliki Dziady Kołakowski / Wykpisz / Korelus: Schonberg Eskaubei & Tomek Nowak Quartet: Tego Chciałem Będzie Dobrze Tyrmand to jazz Sweet Spot 10/10 Natalia Kordiak Quintet: Bajka Ytinamuh Vehemence Quartet: Anomalia Janusz Estep Wykpisz: Myliłem się Alan Wykpisz Project: City Jungle Kuba Banaszek Trio: 2020 Marcin Ślusarczyk- saksofon Saksofonista, aranżer, kompozytor. Absolwent Akademii Muzycznej w Krakowie. Obecnie prowadzi własne Trio/Quartet oraz jest członkiem grupy Orchestra Dedicated. Współpracował z wieloma uznanymi formacjami czy muzykami, m.in.: New Bone, Big Band Zbigniewa Namysłowskiego, Leszek Kułakowski Quintet, Miłość, Janusz Skowron Quartet, Jan Ptaszyn Wróblewski, Piotr Baron, Jarek Śmietana, Andrzej Cudzich, Zbigniew Wegehaupt, Leszek Możdżer, Joachim Mencel, Jacek Kochan, Piotr Wojtasik, Jerzy Małek, Dante Luciani, Tuna Ötenel, Willem von Chombraht, Garry Witner, Rusty Jones. Był uczestnikiem wielu znaczących festiwali jazzowych w kraju jak i za granicą, z pośród których wymienić można: Gdynia Summer Jazz Days, Komeda Jazz Festiwal, Międzynarodowy Festiwal Jazzowy Starzy i młodzi czyli jazz w Krakowie, Tarnogórskie Spotkania Jazzowe, Międzynarodowe Głogowskie Spotkania Jazzowe, Festiwal Trębaczy Jazzowych Miles Davis Memorial Night, Artus Jazz Festiwal, Letni Festiwal Jazzowy w Piwnicy pod Baranami, Hanza Jazz Festiwal, Radomski Festiwal Jazzowy, Upper Silesian Jazznight Jazz Bez…, Sztokholm Polish Jazz Festival), Bratislavskie Jazzove Dni, Banska Bistrica Jazz Festival, London Jazz Festival. W roku 2018 uzyskał tytuł doktora sztuki..

Rzadko zdarza mi się, abym po przesłuchaniu nowego albumu miał w głowie tak totalny mętlik. Dawno nie słyszałem tak potężnej, a zarazem dobrze wyważonej rozpiętości stylistycznej na jednym krążku. Z jednej strony dostajemy tu bezkompromisowe eksperymentowanie z dźwiękiem, balansujące na krawędzi awangardy, z drugiej – prześliczne melodie (oczywiście, jak na standardy nowoczesnego jazzu przystało). Ta płyta to żywy dowód na to, że skrajności nie muszą się wykluczać, a mogą tworzyć spójną opowieść. Ta harmonia to zasługa międzynarodowego, australijsko-kanadyjskiego kwartetu Open Thread, który powrócił z albumem Waiting Music (premiera 22 maja 2026 roku nakładem Earshift Music). To bogata fakturalnie płyta, na której wyraźnie słychać chemię między czterema otwartymi na improwizację muzykami. Wszystko zaczęło się od serii improwizowanych koncertów w Melbourne (w klubie Bar 303 w 2023 roku). Prawdziwy chrzest bojowy materiał przeszedł jednak podczas kanadyjskiej trasy, kiedy zespół w drodze badał i szlifował nowe pomysły. Zaraz po jej zakończeniu, w czerwcu 2025 roku, weszli do studia The Warehouse w Vancouver i zamknęli całość w zaledwie jeden dzień nagraniowy. Skład jest mocny: Julien Wilson (saksofon tenorowy, elektronika), Peggy Lee (wiolonczela), Theo Carbo (gitary) oraz Dylan van der Schyff na perkusji. I to właśnie na grę tego ostatniego warto zwrócić szczególną uwagę, bo facet doskonale odnalazł się w tej specyficznej przestrzeni. Nie pcha się na afisz, trzyma się tuż za głównym nurtem dźwięku i momentami operuje jakby nieco z boku, ale robi to po mistrzowsku. Świadomie nadużywa talerzy, co kupiło mnie od pierwszego odsłuchu. Złapałem się na tym, że przy każdym kolejnym odpaleniu tego albumu czekałem właśnie na te jego nieoczywiste, rytmiczne zakręty. To nieszablonowe podejście do bębnów zresztą zupełnie nie dziwi, kiedy prześwietli się jego postać. Van der Schyff to prawdziwy weteran sceny, mający na koncie udział w blisko 200 nagraniach z kręgu jazzu, muzyki eksperymentalnej i sound artu, gdzie współpracował z absolutną czołówką światowej awangardy (od Johna Zorna po Evana Parkera). Do tego to potężny mózg teoretyczny z tytułem doktora – jako profesor na Uniwersytecie w Melbourne kieruje programami studiów magisterskich z zakresu jazzu i improwizacji, a w wolnych chwilach pisze książki dla MIT Press na temat kognitywistyki muzycznej i psychologii muzyki. Gość po prostu wie o rytmie i strukturze dźwięku wszystko – od strony fizycznej, psychologicznej, aż po czystą, koncertową praktykę. Zatem kiedy go słyszałem dobrze czułem, że on nie kombinuje na oślep, on sobie po swojemu nagona, redefiniuje przestrzeń muzyczną i rytm w ogóle. Wraz z resztą składu w świetny sposób łączy hymnowe tematy z głęboką improwizacją i zmiennymi krajobrazami rytmicznymi. Co najważniejsze – oni nie traktują kompozycji jako zamkniętego celu. Dla nich to otwarty proces, w którym liczy się przede wszystkim wspólny język, zaufanie i uważne słuchanie się nawzajem. Na przestrzeni jedenastu utworów album rozwija się niczym seria osobnych środowisk dźwiękowych. Kanciaste linie grane unisono potrafią w ułamku sekundy rozpuścić się w psychodelicznych solówkach, a delikatne miniatury uroczo kłaniają się kameralnej prostocie Erika Satie. Z kolei dłuższe formy, jak utwór Sumud (palestyńskie słowo oznaczające wytrwałość), wciągają w nieregularne metra i elektroakustyczne faktury, przeprowadzając słuchacza przez nieustannie zmieniający się teren. Sposób dawkowania emocji to majstersztyk. Otwierający, tytułowy utwór nadaje ton całości – wszystko startuje od niepokojącego, dwuordowego gitarowego ostinato, które na naszych uszach mutuje, by pod koniec krążka powrócić niczym niespokojny duch. Chwilę później anarchistyczna energia God's Little Prefect zderza się ze słoneczną cyklicznością From the Deck. Z kolei kompozycje takie jak Pocket Rocket, Travelling Home czy Prince of Spoons bez wysiłku lawirują między folkowym liryzmem, motorycznym groove'em a senną abstrakcją. Open Thread mistrzowsko balansuje między przystępną bezpośredniością, a głębią. Ta muzyka oddycha – krąży od przestrzennych atmosfer po napędzające pasaże rytmiczne. Album wręcz domaga się wielokrotnego słuchania, bo za każdym razem odkrywa nowe detale. Dostaliśmy dzieło niespokojne, poszukujące, a jednocześnie niesamowicie skupione, zwarte. Świetny pokaz tego, co się dzieje, gdy spotykają się ludzie zafascynowani awangardą, melodią, rytmem i emocjami w muzyce. Kurde, jak dla mnie (i jest to nawet dka mnie zaskkoczenie) jeden z najciekawszych albumów tego roku. Lubię ten moment: stawiam ostatnią kropkę w tekście. Wyobrażam sobie Ciebie, jak po lekturze dochodzisz do tego samego momentu, a potem słuchasz już naszej wspólnej muzy. To dla mnie wielka sprawa, choć w istocie, bez osobistego kontekstu mała i banalna. W zasadzie tworzę tego bloga dla tego momentu. Jeśli uważasz, że spełniam swoją rolę, dorzuć do pieca Jazzdy: buycoffee.to/jazzda.net. Dziękuję, bez względu na wszystko, za Twoją obecność.

Jest czwarta, może piąta rano, rok 1969. Amsterdam, a może Londyn. Pokój tonie w gęstym dymie, na podłodze leżą porozrzucane poduszki, wszędzie butelki po alko i popielniczki pełne petów, ktoś bezmyślnie kręci szklanką z drinkiem, inny śpi, wszyscy pokotem wszędzie gdzie się da. Przez ciężkie, aksamitne zasłony zaczynają się przebijać pierwsze, sine promienie świtu. Obecni tu znaleźli się w stanie, w którym grawitacja działa słabiej, nikomu na tej imprezie już nie chce się gadać, a we krwi leniwie mieszają się zakazane i legalne substancje. W tle gra utwór „Molecules” z płyty The Kármán Line. Zaraz, zaraz. To niemożliwe. Ten album ukazał się w połowie maja 2026 roku. Z Tokio do Leeds, czyli kosmos na taśmie Outer Worlds Jazz Ensemble to świeży, brytyjski projekt ze stajni cenionej niezależnej wytwórni ATA Records (tej samej, która stoi za albumami Work Money Death czy The Sorcerers). Pomysł na ten skład narodził się parę lat temu w Tokio, podczas wspólnego raidu po tamtejszych kawiarniach jazzowych (jazz kissa) i sklepach płytowych. Dwóch dżentelmenów – mistrz fletu Chip Wickham oraz basista i mózg ATA Records Neil Innes – doszło wtedy do wniosku, że chcą nagrać coś, co połączy ich wspólne miłości: kosmiczny mistycyzm Alice Coltrane, surowość Yusefa Lateefa i produkcyjny sznyt Davida Axelroda. Wiemy wszyscy, że takich połączeń szuka wielu. Co miałoby wyróżnić ten materiał na tle współczesnych nagrań modalnych i spiritual? Brzmienie: Wszystko zostało zarejestrowane tradycyjnie, analogowo na taśmę na starych, lampowych stołach. Muzyka ma dzięki temu ten charakterystyczny, ciepły, wręcz „płynny” sound rodem z lat 70. Nieoczywiste instrumentarium: Obok tradycyjnej sekcji, impresjonistycznego fortepianu i filmowej, marzycielskiej harfy, aranżer Steve Parry wrzucił do sekcji dętej instrumenty rzadko kojarzone z jazzowym głównym obiegiem – fagot, waltornię oraz tubę. Dają one gęstą, niezwykle filmową fakturę. Czy to działa? Między ziemią a orbitą Tytuł płyty to genialny klucz do całego jej klimatu. W fizyce i aeronautyce linia Kármána to umowna granica między atmosferą Ziemi a przestrzenią kosmiczną, znajdująca się na wysokości 84 kilometrów. To nie jest twarda ściana, tylko strefa przejścia. Dokładnie tak jak ta muzyka – jedną nogą stoi twardo na ziemi, w głębokim, takim duszno-barowym brzmieniu, a drugą lewituje w gwiezdnej psychodelii. Muzycznie album rozpięty jest między tymi dwoma biegunami. Biegun mistyczny: „Celestial Matari” i „Kármán Cantata” Zacznijmy od kawałka „Celestial Matari” - to samo jądro tego mistycznego kosmosu, absolutny majstersztyk i głęboki ukłon w stronę przełomu lat 60. i 70. Od pierwszych sekund uderza ceremonialne, hipnotyzujące ostinato basu – rodzaj groovu, z którego nie chcesz się wyswobodzić. Chip Wickham na flecie brzmi tu tak lekko, jakby naprawdę lewitował w nieważkości, a harfa tka pod spodem migotliwe tło w duchu Alice Coltrane i Dorothy Ashby. Z kolei „Kármán Cantata” to hymn tej płyty – utwór nienachalnie przebojowy, co jest unikalnym patentem ATA Records. Potrafią napisać temat, który natychmiast wpada w ucho, ma w sobie niesamowity magnetyzm, a jednocześnie ani przez sekundę nie brzmi tanio czy komercyjnie. Melodia niesie dawkę melancholii, ale i słońca. To „kosmiczna pieśń religijna” – spiritual jazz, który szuka sacrum nie w murach kościoła, ale w nieskończonej przestrzeni. Biegun ziemski: „Earthly Elements” i „Alto Vento” Przejście z kosmicznej lewitacji do „Earthly Elements” to genialny, filmowy zwrot akcji. Nagle lądujesz prosto w cholernie dusznym, zadymionym klubie. Brzmienie jest „brudne” w najbardziej szlachetny sposób. Fortepian pod spodem ma w sobie coś z zadziorności McCoya Tynera – bije rytm z fizyczną siłą, a klawisze brzmią, jakby instrument stał w kącie portowej knajpy, gdzie co noc ktoś opiera o niego szklankę z whisky, a stroiciela nie widział od lat. Ta delikatna odchyłka daje genialny, knajpiany autentyzm. Gdyby wstawili tam sterylnego Steinwaya z filharmonii, cały ten zadziwiający duch szlag by trafił. Obok niego flet Wickhama dostaje drapieżnego pazura – rwie frazy, pluje dźwiękami i idealnie nakręca surowy rys tego utworu. Zaraz potem wjeżdża „Alto Vento” i nagle znów mam kilka lat. Przed oczami staje mi... Adam Nawałka – młody, genialny pomocnik Wisły Kraków i reprezentacji z moich lat dziecinnych lat, który był uosobieniem elegancji, polotu i luzu. Ach! Kiedy tak mijał rywali z podniesioną głową, w tle zawsze powinna grać właśnie taka muzyka. To brzmienie sekcji dętej i pulsujący rytm niosą ze sobą europejski, vintage'owy magnetyzm dawnych dyskotek, gdzie parkiety paliły się od funku i soulu, a z głośników biła czysta, żywa energia, a nie tam dzisiejsze łup, cup. Wiecie jak to jest ze wspomnieniami starych dziadów: za ich czasów nawet metr był dłuższy. Lądowanie na niskiej orbicie Na koniec dostajemy „Low Orbit” – idealne wyciszenie po tym locie. Ten utwór nigdzie się nie spieszy, ma w sobie hipnotyczną konsekwencję. Nie lecisz już w głęboki kosmos, ale też nie stoisz twardo na ziemi. Bas Neila Innesa bije jak miarowe, spokojne serce. Zero nerwowości. Jesteś tu i teraz, pod warunkiem, że dasz sę ponieśc tej muzyce. Outer Worlds Jazz Ensemble nie lezą w nieznane rejony, raczej wyjmują z lodówki muzyczne mrożonki i po prostu je po swojemu doprawiają . Trochę pytają słuchacza: ej, gościu, na chuj nam nowe, skoro stare jest piękne. Kurde, ja to szanuję z każdym dniem niestety, choć to wstecznictwo jak ta lala. Ale jest w tej muzyce jeszcze coś, co pokazuje, że muzyka kochani, nie potrzebuje mnie, tego tekstu, filharmonijnego zadęcia, mądral z sześciotygodników, spotyfaja, sidi, winyla. W sumie to jej nawet prąd i sale koncertowe są jej niepotrzebne. Ona bez tych wszystkich dupereli przetrwa, ona jest, brzmi, żyje. Potrzebuje tylko jednej rzeczy: artysty, który ją wydobędzie i ją nam podaruje. Na szczęście artystów na świecie jest bardzo wielu. Krótko mówiąc dla fanów Work Money Death, Joe Hendersona, po współczesną brytyjską scenę spod znaku Gondwana Records czy dokonań Muriel Grossmann – pozycja absolutnie obowiązkowa. Niech ta orbita kręci się wam jak najdłużej! Niezależny jazz potrzebuje niezależnego głosu. Jeśli Outer Worlds Jazz Ensemble i ich kosmiczne poszukiwania na „The Kármán Line” rezonują z Tobą tak mocno jak ze mną, pomóż rozwijać bloga na własnych warunkach. Nie mam za sobą wielkich redakcji, mam za to wolność pisania o tym, co naprawdę porusza. Nikt mi nie mówi co mam robić. Postaw mi wirtualną kawę na buycoffee.to/jazzda.net i dorzuć się do tego jazzowego fermentu. Wielkie dzięki! 🙏✨

Znowu to zrobił, skubaniec. Znowu porwał mnie do swojego świata. A przecież włączając ten album, byłem taki pewny siebie: „Znam faceta, słuchałem go, to w końcu trzecia płyta, jestem gotowy”. I wtedy dostałem „Damionem” między oczy. Nie ruszyłem się z fotela ani na milimetr, a straciłem orientację w czasoprzestrzeni. Oderwało mnie od ziemi na dobre kilka parseków. Jak? Maciej Gołyźniak powrócił z trzecią odsłoną swojego tria i... a zresztą, poczytajcie sami. Od „Grandy” do legendy, czyli jak siekło mnie po raz pierwszy Moja droga z Gołyźniakiem nie zaczęła się od nabożnego słuchania jazzowych winyli w białych rękawiczkach, o nie - wszak wiecie zresztą, żem jazzowy lumpenproletariusz, w zyciu białych bym nie włożył, bo bym zabrudził. Najpierw więc dowiedziałem się, że znam gościa od lat, tylko o tym nie miałem pojęcia! Bo przecież to on napędzał tę niesamowitą, rewolucyjną „Grandę” Brodki. Kiedy ta informacja do mnie dotarła, po prostu mnie siekło. On? Zacząłem grzebać i okazało się, że ten człowiek-instytucja był z nami od zawsze. Przecież to on budował fundamenty w Sorry Boys, on w końcu wykręcał te gęste, progresywne klimaty w Lion Shepherd. Mało? Dorzućcie do tego współpracę z Natalią Nykiel. Jak to możliwe? Ten sam Gołyźniak, ten muzyczny kameleon od rockowego wygaru i alternatywnego szaleństwa, nagle pojawił się w legendarnej, niemal świętej serii Polish Jazz? Pamiętam to niedowierzanie: co on tam robi, w tym panteonie gigantów, obok Komedy i Stańki? Myślałem tak dokładnie do momentu, w którym włączyłem płytę. Wtedy pytania się skończyły, a zaczęło się słuchanie. I walnął mnie w łeb po raz pierwszy - płytą, która nazywała się "Orchid". A potem przyszła „Marianna”. Jezusie drogi, co to był za album! Podczas gdy cały net bębnił o jakichś sezonowych wydmuszkach, tu, zupełnie po cichu i bez zbędnej pompy, wjechał materiał, który mnie zahipnotyzował. Słuchałem tego jak zaczarowany i myślałem: „Ja pierniczę, ludzie, przecież to jest kosmos, nie muzyka, nie słyszycie tego?”. „Damion” jest głoską trzecią. Dopełnieniem. Jeśli „Marianna” była kosmosem, to tutaj Gołyźniak ląduje na zupełnie nowej, niezbadanej planecie. Poczytajcie jak. Głos z wnętrza (Hesse i milczenie) Zanim jednakowoż przejdziemy do dźwięków, musimy zrozumieć, skąd ten album się wziął. Po Mariannie Pan Maciej zamilkł. Jak wyznał w Trójce, całkowicie stracił potrzebę robienia rzeczy, mówi, że "obraził się na świat". Potrzebował ciszy, by znów usłyszeć „ten głos”. Ten głos to właśnie Damion. Posłuchajmy tego co powiedział wprost pan Maciej w programie "Mało Obiektywnie", w rozmowie z Mariuszem Owczarkiem: „Parę lat temu, tuż po wydaniu Marianny – drugiej płyty mojego tria – ten wewnętrzny głos całkowicie zamilkł. Przestałem czuć muzykę w sobie, straciłem jakąkolwiek potrzebę tworzenia. Poczułem pewien rodzaj urazy do świata i mechanizmów, które nim kierują. Z perspektywy czasu myślę jednak, że ten stan był mi potrzebny, bym mógł na nowo ten głos usłyszeć. Projekt Damion, który powołałem do życia – ta płyta i zawarta na niej muzyka – zanim jeszcze zyskały swoją nazwę, były manifestacją mojej niezgody na ciszę. Chciałem wyrzucić z siebie te emocje, pokazać je światu i zamienić w coś pięknego. Podążając po nitce do kłębka, wróciłem do literatury, która zawsze inspirowała mnie chyba nawet silniej niż twórczość innych muzyków, z całym szacunkiem dla muzyki i innych artystów. Uznałem za swoisty znak fakt, że na półce mam Hessego z jego słynnym Demianem. Czytając pomyślałem: 'To jest historia o mnie'. Przeżyłem dokładnie to samo”. Pomyslałem: Oto gość, który nie wciska ci berbeluchy ani żadnego czarodziejskiego gotowego sposobu na życie, nie gada też z jakiegoś wysokiego zamku. Gada normalnie, jak człowiek. Mówi prosto ze swojego wnętrza, szczerze, a do tego pięknie (oj poczytajcie, pełne sensu, z dużymi znakami zapytania, teksty pana Macieja na jego fan page) Aby to misterium mogło się dokonać, u boku Macieja stanęli dwaj giganci: Tomasz Pierzchniak na basie – mistrz fundamentu, który nadaje muzyce filmowy, szeroki oddech – oraz Łukasz Damrych, którego fortepian i klawisze odpowiadają za te wszystkie gęste, harmoniczne barwy. Perkusista jako scenograf Gołyźniak nie traktuje bębnów jak automatu. On gra po swojemu, a jakbym się chciał pomądrzyć to powiedziałbym że gra sonorystycznie. Co to znaczy? Szuka szelestu, metalicznego pogłosu, matowego tąpnięcia. Buduje arras dźwiękowy. Jest jak scenograf: gdy stworzy mroczną aurę niskimi tomami, pianista zostaje zmuszony, by szukać dźwięków przebijających się przez tę mgłę. To nie jest akompaniament. To poezja barw. To dar. Wnętrze Damiona: Moja podróż Ten album zaczyna się od przejmującego fortepianu. Sam Pan Gołyźniak wchodzi cichutko, ledwo-ledwo – a jednak od pierwszej sekundy wiadomo, że to on. Ta melodia chwyta za serce bez ostrzeżenia. Muzyka bez emocji go nie interesuje - mówi o tym od lat. I znów to udowadnia. Mississippi Burning: Od szczytu na dno (i z powrotem!) W drugim kawałku kontrabas robi taką robotę, że człowiek chce się w ten dźwięk owinąć. Temat przewodni jest mistrzowski: linia basu jest misternie podwinięta pod koniec każdej frazy, skręca nagle, skacze w bok z nienacka, a brzmi głęboko jak otchłań. Pan Maciej cały czas przyczajony, czujny. I wtedy dzieje się to… Na długie rzęsy wszystkich syren morskich! Za ten jeden moment dałbym cały mój roczny dochód, co do grosika, staczając się z radosnym wrzaskiem na samo dno egzystencji. Ze szczytu na dno! Tak trzeba żyć! Mój przyjaciel miesiącami skrupulatnie i cierpliwie skręca i czyści każdą najmniejszą część wielkich czołgów, gigantów z II wojny światowej, na które wydaje ostatnie pieniądze. Dłubie w tej rdzy i stali, aż kolos dzięki jego tytanicznej pracy znów ożywa i rusza. To jest to moment nieporównywalny z niczym - wierzcie mi, brałem w tym udział. Dokładnie tak samo czuję się przy Mississippi Burning. Od tego momentu słucham już wyłącznie perkusji Pana Gołyźniaka: bo ja też cały płonę – burning pod samo niebo, w wielkim uniżonym pokłonie burning! Heavy Weather: Kląski, brzdęki i kontrabasowy uścisk Trzeci kawałek: znowu na start fortepian i perkusja. Przyklejam się więc do membrany, by nic mi nie umknęło, najchętniej bym w nią wlazł i słuchał tych stuków, puków, brzdęków i kląsków. Ale słuchajcie uważnie tutaj Tomasza Pierzchniaka! Ach. To jest balet, w którym kontrabas niemal fizycznie osnuwa się wokół perkusji Gołyźniaka. To tkanie dźwiękowej sieci, która owija każdą pauzę i uderzenie. Te instrumenty wibrują w nieprawdopodobnym, wirującym uścisku. Tak rodzi się Heavy Weather. Saving Grace i Grand Central: Misterium szufladki W Saving Grace dostajemy za to dużo jazzu. Zaskoczenie? Tak, bo Gołyźniak już nie gra „jazzowego jazzu”, tylko jazz gołyźniakowy – taki spoza menażerii, spoza szufladki. Z kolei w Grand Central rządzi już Król Maciej. Nie jest ofensywny. O nie, nie... Po co? Nie musi, nie chce, nie atakuje wściekle zestawu. On w tym kawałku szuka, rozgląda się, jakby zwiedzał ten utwór, badał każdy jego zakamarek, szedł tam, gdzie poniesie go intuicja. Wprawdzie nie zna ścieżek, ale kroczy pewnie, prawie przez pół utworu – i bogowie – nie sposób przez te pół utworu dać wiary, że oto prowadzi cię brzmienie uderzeń drewna o membranę z jakiegoś kevlaru czy mylaru. Że to taki prosty instrument tak cię wiedzie – nie orkiestra, nie mur elektroniki. Aż z impetem, jak młody mąż do domu po pierwszej wypłacie, wpada fortepian (a ja wtedy trochę warczę ze złości w głębi ducha: po co, po co było to misterium przerywać?). Epilog: Wracaj do domu Pięknie cię ta płyta pożegna, drogi słuchaczu. Ostatni utwór zabiera w rejony tak melodyjne, że aż boli. Temat główny to dla mnie mazowiecka równina, meandrująca rzeka i (niech to licho, wstyd mi, ale tak…) wierzba płacząca pochylona nad wodą. To ujrzałem, gdym żegnał się z tą płytą. Jest tak pięknie, jakby ona chciała powiedzieć: „Wracaj, wracaj jak najczęściej”. Wracaj tam, gdzie twoje schronienie. Wracaj tam, gdzie twoja muzyka. Wracaj do domu. Dajcie temu albumowi w siebie wejść. Dajcie mu sobą zawładnąć, umościć się w waszej głowie czy duszy. Popatrzcie wewnętrznym okiem, jak Gołyźniak buduje wokół was ten dźwiękowy świat. On jest tu jak powietrze – prawie go nie widać, a jednak bez niego nie przeżyjesz za długo. I jeszcze ta ostatnia scena dźwiękowa… Nie napiszę jaka. Nie będę spojlerował. Cudna klamra. Słuchajcie! „Damion” to album pełen przestrzeni, który wymaga od słuchacza skupienia – zupełnie jak dobra, niezależna publicystyka muzyczna. Jeśli nasza recenzja nowego krążka Maciej Gołyźniak Trio pomogła Ci lepiej wejść w ten niezwykły, literacko-muzyczny świat, postaw nam wirtualną kawę! Dzięki Twojemu wsparciu na buycoffee.to/jazzda.net możemy dalej bez pośpiechu i z pełną uważnością łowić dla Ciebie najciekawsze dźwięki polskiej sceny jazzowej. Kliknij i dorzuć się do kolejnych tekstów!

Żyjemy w czasach permanentnego ataku dźwięków. Powiadomienia, szum informacyjny, absurdalny pośpiech. Czasami jedynym sposobem na zachowanie pionu jest radykalne odcięcie się od zgiełku. Zapomnij o generycznych playlistach „chillout” – one tylko ślizgają się po powierzchni. Jeśli szukasz autentyczności i muzyki, która ma duszę, oto Twoja mapa drogowa po krainie jazzu, który leczy. 1. Fundament: Alice Coltrane – Journey in Satchidananda Nie da się mówić o duchowości w muzyce bez Alice. Po śmierci męża zamieniła ból w mistyczną podróż. Harfa, hinduska tanpura i dzwonki tworzą tu przestrzeń bez granic. To nie jest koncert; to rytuał, który zaprasza do wejścia w głąb siebie. Dla kogo: Dla tych, którzy czują, że świat stał się zbyt ciasny. Wrażenie: Powolne zanurzanie się w ciepłej, bezpiecznej wodzie. 2. Nowoczesna lekkość: Jasmine Myra – Horizons Jasmine to nowa twarz brytyjskiego duchowego jazzu. Jej muzyka jest jak poranne słońce wpadające przez okno – jasna, klarowna i niezwykle optymistyczna. Nie ma tu agresji, jest za to piękna orkiestracja i łagodność. Dla kogo: Dla osób przebodźcowanych, szukających porządku. Wrażenie: Spacer brzegiem morza tuż po wschodzie słońca. 3. Architektura skupienia: Matthew Halsall Oneness Halsall udowodnił, że Manchester może brzmieć jak środek lasu. Płyta Oneness to fascynujący wgląd w same początki jego drogi – zapis momentu, w którym narodziła się jego unikalna wizja duchowego jazzu. Co ciekawe, te nagrania powstały już w 2008 roku, ale przeleżały w archiwach Gondwana Records ponad dekadę, zanim Matthew uznał, że nadszedł właściwy czas, by się nimi podzielić. To właśnie w tych sesjach, pełnych eksperymentów i poszukiwań, wykuwało się brzmienie legendarnej już dziś Gondwana Orchestra. Na płycie słyszymy narodziny muzycznych więzi z artystami, którzy stali się filarami świata Halsalla – harfistką Rachel Gladwin, basistą Gavinem Barrasem czy saksofonistą Natem Birchallem. To muzyka celebrująca jedność, organiczna i precyzyjna, która uczy nas, że na prawdziwy spokój czasem warto zaczekać. Dla kogo: Dla tych, którzy chcą poczuć się „tu i teraz” i doceniają ewolucję artystycznej prawdy. Wrażenie: Obserwowanie powolnego ruchu chmur na czystym niebie, z dala od zgiełku miasta. 4. Głos natury: Ptaki Polski – Ptaki Polski To projekt wyjątkowy – jazz, który wraca do korzeni i ziemi oraz wykorzystuje głosy ptaków. Granica między instrumentem a śpiewem ptaków zaciera się, tworząc pierwotną harmonię. To muzyka dla tych, którzy tęsknią za naturą, będąc uwięzionymi w betonie. Dużo elektroniki, wspaniałe popisy Mazzola na klarnecie. No i teksty o poszczególnych gatunkach ptaków polskich czytane przez Filipa Kosiora. Dla kogo: Dla poszukiwaczy naturalnego wyciszenia, blisko natury, jazz z głosami ptaków Wrażenie: Leżenie na trawie w środku majowego lasu. 5. Dialog z czasem: Komosiński/Mazzol – Pory Mazzol i Komosiński wchodzą w nastrojowy dialog, który jest studium nastroju i przemijania. Jest tu mrok, ale taki, który daje poczucie bezpieczeństwa. Idealna płyta do słuchania w samotności, przy zgaszonym świetle. Dla kogo: Dla miłośników głębokiej introspekcji i melancholii. Wrażenie: Spokojna rozmowa z samym sobą przy dogasającym kominku. 6. Pejzaż totalny: Grzech Piotrowski – Horizon O tej płycie pisałem już na blogu, że „Horizon” to album, który ujarzmia słuchacza swoim obezwładniającym spokojem. Wchodzi do duszy bez pukania i osadza siłą w codziennym biegu, nie dając przy tym żadnej szansy na ucieczkę w bezpieczną, lecz trywialną powierzchowność. Ta muzyka działa niczym hamulec ręczny zaciągnięty gwałtownie w życiowym pędzie, lecz w przeciwieństwie do drogi, tutaj nie grozi nam katastrofa – jedyne, co może nas spotkać, to zbawienne opamiętanie, nagłe zatrzymanie się i prawdziwa, głęboka pobudka. Właśnie w tym geście „Horizon” zaczyna krzyczeć ciszą, stając się najczystszą i najbardziej radykalną formą buntu przeciwko hałaśliwym czasom, w których przyszło nam żyć. Więcej o tej płycie: Jak tego słuchać? (Twój rytuał) Odłóż telefon do innego pokoju. Przygotuj ulubioną herbatę (polecam Oolong, który parzy się powoli, dając czas na wyciszenie). Usiądź wygodnie. Nie analizuj techniki gry, Jazz to nie elitarny klub poczuj, co te dźwięki robią z Twoim tętnem. to przestrzeń, która należy do każdego, kto ma odwagę się w niej zatrzymać.