Kiedy spotykają się trzej muzyczni obywatele świata, wpływy muzyczne krzyżują się jak jazzowe kaczki. Omar Sosa, Joo Kraus i Diego Piñera wydali właśnie album „Vibe Factor” – dzieło, które jest zapisem instynktownej rozmowy, gdzie afrokubańskie korzenie zderzają się z europejską elektroniką i urugwajską precyzją rytmiczną. Architekci spotkania: Jak powstało trio? Choć płyta „Vibe Factor” miała swoją premierę 4 kwietnia 2026 roku, fundamenty pod to spotkanie kładzione były od lat. Omar Sosa  (kubański pianista, sześciokrotnie nominowany do Grammy) i Joo Kraus  (niemiecki trębacz, pionier acid jazzu z Tab Two) to duet niemal telepatyczny, współpracujący ze sobą od dekad ( m.in . przy albumie Senses ). Brakującym ogniwem, które zmieniło duet w „Vibe Factor”, okazał się Diego Piñera . Urugwajski perkusista, mieszkający w Berlinie i nagrodzony Echo Jazz, wniósł do składu zupełnie nową energię. Pierwsze wspólne występy pod tym szyldem odnotowano już podczas festiwalu Theaterhaus Jazztage w 2025 roku. To tam muzycy poczuli, że jako trio wchodzą na „elektryczny teren”, który wymaga utrwalenia w studiu. Sesje live i „kinetyczny jazz” W przeciwieństwie do wielu współczesnych produkcji jazzowych, „Vibe Factor” nie jest dziełem mozolnie składanym z warstw. Materiał powstawał w dużej mierze podczas wspólnych sesji, co widać w przedpremierowych nagraniach takich utworów jak „One Song” , „Seven”  czy „The First” . Za stronę techniczną i brzmieniową odpowiadali Rob Stirner  (montaż i obraz) oraz Matthias Metzger  (audio). Omar Sosa  operuje nie tylko na fortepianie, ale i instrumentach klawiszowych, budując duchową bazę utworów. Joo Kraus  wykorzystuje trąbkę jako generator dźwięku, przepuszczając ją przez efekty (FX) i loopy, co nadaje płycie nowoczesny, niemal klubowy sznyt. Diego Piñera  pełni rolę „silnika” projektu. Jego gra, pełna nieregularnych metrów i urugwajskiego candombe, nadaje całości kinetyczny, radosny charakter. Inspiracje: Od candombe po modalny jazz Album „Vibe Factor” to osiem kompozycji ( m.in . „El Comienzo” , „Echofreak” , „Kalimba Spirit” ), które stanowią muzyczny atlas świata. Inspiracje tria są wyraźnie zarysowane w oficjalnych materiałach zapowiadających płytę: Inspiracje albumu tworzą wielobarwną mozaikę, w której punktem wyjścia jest afrokubańska tradycja Omara Sosy, traktującego rytm jako formę modlitwy i celebracji. Na tej bazie muzycy budują swobodny dialog oparty na modalnym jazzie i improwizacji, co zdecydowanie oddala ich od sztywnych formatów i zbliża do estetyki free jazzu, jednak w jego najbardziej przystępnym, rytmicznym wydaniu. Nowoczesny, miejski sznyt nadaje całości Joo Kraus, przemycając echa berlińskiego brzmienia w postaci hipnotycznych pętli i elektronicznych tekstur. Wszystko to spaja wszechobecna radość życia – krytycy często określają ten styl mianem „mischievous jazz”, podkreślając figlarny charakter utworów takich jak „Dancing Sun” czy „Omareando”, które bez trudu udowadniają, że współczesny jazz może być jednocześnie głęboki, radosny i taneczny. Fundamentem tria są trzej wybitni instrumentaliści, z których każdy wnosi do projektu unikalny bagaż kulturowy i techniczny. Omar Sosa , pochodzący z kubańskiego Camagüey, to pianista i kompozytor, którego twórczość jest nierozerwalnie związana z afrokubańską duchowością i poszukiwaniem wspólnych mianowników między jazzem, hip-hopem a muzyką świata. W swojej karierze zdobył aż siedem nominacji do nagrody Grammy i Latin Grammy , a także prestiżową nagrodę Lifetime Achievement Award  od Smithsonian Associates; współpracował z takimi legendami jak Paolo Fresu, Seckou Keita czy Trilok Gurtu, stając się jednym z najważniejszych ambasadorów współczesnego world-jazzu. Joo Kraus , trębacz rodem z niemieckiego Ulm, to z kolei ikona europejskiej sceny acid jazzowej, który zyskał światową sławę jako połowa duetu Tab Two , współtworzonego z Hellmutem Hattlerem. Kraus, będący laureatem nagrody Echo Jazz  dla najlepszego trębacza, słynie z nowatorskiego podejścia do instrumentu, łącząc klasyczne brzmienie z elektroniką i beatami; w jego portfolio znajdziemy współpracę z artystami takimi jak Nana Mouskouri, Tina Turner czy Pee Wee Ellis. Skład dopełnia Diego Piñera , urugwajski perkusista urodzony w Montevideo, a obecnie rezydujący w Berlinie, który jest uznawany za jednego z najbardziej innowacyjnych rytmików naszych czasów. Piñera, również nagrodzony statuetką Echo Jazz  oraz Niemiecką Nagrodą Jazzową (Deutscher Jazzpreis) , łączy w swojej grze latynoskie tradycje candombe z matematyczną precyzją nowoczesnego jazzu, co czyni go pożądanym sidemanem dla takich gigantów jak Donny McCaslin czy Jerry Bergonzi. Razem tworzą organizm, w którym wieloletnie doświadczenie studyjne i dziesiątki prestiżowych wyróżnień spotykają się z niesłabnącą ciekawością odkrywania nowych, międzykontynentalnych brzmień „Vibe Factor” to dowód na to, że w 2026 roku jazz wciąż może być świeży, jeśli tylko pozwoli mu się płynąć instynktownie. Jeśli ta jazzowa podróż z Sosą, Krausem i Piñerą rozbudziła Twoją ciekawość, dorzuć się do jazzdy i wesprzyj niezależność. Twoje wsparcie to radość życia, która pozwala mi dalej tropić najlepsze dźwięki i dzielić się nimi z Tobą.☕ Wesprzyj radość życia i dorzuć się do jazzdy! https://buycoffee.to/jazzda.net

Basista Red Hot Chili Peppers, znany ze swojej niespożytej energii i funkowych linii melodycznych, prezentuje zupełnie nowe oblicze. Flea wydał pod koniec marca swój najnowszy solowy album zatytułowany „Honora”. Choć muzyk już wcześniej eksperymentował z autorskim materiałem, wydając w 2012 roku solową EP-kę „Helen Burns”, tym razem oddaje hołd swojej wielkiej, życiowej pasji – jazzowi. Co kluczowe, instrumentem wiodącym na nowym wydawnictwie nie jest gitara basowa, lecz trąbka. Od dwuletniego rygoru do pełnoprawnego albumu Geneza albumu „Honora” opiera się na rygorystycznym założeniu. Kilka lat temu Flea podjął decyzję o maksymalnym rozwinięciu swoich umiejętności gry na trąbce – instrumencie, z którym był związany od najmłodszych lat (zanim w ogóle sięgnął po bas), za sprawą swojego ojczyma, muzyka jazzowego. Flea narzucił sobie codzienny reżim ćwiczeń przez dwa lata. Celem było osiągnięcie poziomu pozwalającego na nagranie płyty opartej na partiach trąbki. Pierwotny plan zakładał stworzenie surowego, całkowicie solowego albumu, w którym trąbka byłaby jedynym bohaterem. Basista tworzył domowe dema, na których samodzielnie programował automaty perkusyjne (Roland TR-808), wgrywał partie mellotronu (brzmienia smyczkowe), klawiszy, basu i trąbki. Wśród wczesnych szkiców znalazły się m.in . cover utworu Franka Oceana oraz jazzowy standard „Willow Weep for Me”. Koncepcja uległa jednak radykalnej zmianie pod wpływem nowej muzyki, której Flea w tamtym czasie słuchał. Wpływy i formowanie zespołu Kluczowym momentem w procesie powstawania „Honory” była fascynacja dwiema płytami: wydawnictwem kwartetu Jeffa Parkera oraz albumem „The Omnichord Real Book” autorstwa Meshell Ndegeocello. Zafascynowany brzmieniem i synergią muzyków na tych krążkach, Flea zrezygnował z idei solowego projektu. Zauważył, że na obu uwielbianych przez niego albumach powtarzają się nazwiska konkretnych muzyków. To skłoniło go do skompletowania zespołu studyjnego, w skład którego weszli: Josh Johnson  – saksofonista altowy (znany ze współpracy przy ostatnich płytach Red Hot Chili Peppers) oraz producent płyty Meshell Ndegeocello. Na płycie „Honora” objął rolę producenta. Jeff Parker  – gitarzysta. Anna Butters  – kontrabasistka (grająca wcześniej u Parkera). Deantoni Parks  – perkusista (znany z nagrań Ndegeocello). Nate Walcott  – trębacz i klawiszowiec. To właśnie Josh Johnson przekonał Flea, aby nie ograniczał się wyłącznie do trąbki. Zaproponował, by przeplatać partie trąbki innymi instrumentami, co nada materiałowi większą wartość i różnorodność. W efekcie, choć trąbka pozostaje w centrum uwagi, Flea zagrał na basie w niemal wszystkich utworach na płycie (z wyjątkiem jednego lub dwóch, w tym „Morning Cry” oraz „Wichita Lineman”). Metoda nagraniowa: Całkowita improwizacja i free jazz Proces tworzenia „Honory” stanowił całkowite przeciwieństwo pracy w Red Hot Chili Peppers. Podczas gdy w zespole rockowym wszystko jest o wiele bardziej zaplanowane, a muzycy wchodzą do studia z konkretnym wyobrażeniem utworów i przypisanymi rolami, sesje do „Honory” opierały się na żywiole. Brak prób:  Muzycy nie odbywali wcześniejszych prób. Utwory były nagrywane na żywo w studiu, najczęściej w zaledwie dwóch lub trzech podejściach. Zaufanie do zespołu:  Flea świadomie zrezygnował z kontroli nad muzykami. Zamiast narzucać im dokładne aranżacje (poza ogólnymi wytycznymi dotyczącymi nastroju), pozwolił im na pełną swobodę interpretacyjną. Odejście od akordów:  Wzorując się na pionierach free jazzu, takich jak Ornette Coleman, Charlie Haden, Don Cherry czy Ed Blackwell, zespół w wielu momentach rezygnował z klasycznych struktur akordowych. Przykładem tego podejścia jest utwór „Morning Cry”, utrzymany w klimacie lat 60. O ile linia melodyczna opiera się na tradycyjnych zmianach akordów, o tyle środkowa, improwizowana sekcja została zagrana całkowicie „free” – bez ustalonych akordów, polegając wyłącznie na słuchu i wzajemnej reakcji muzyków, w tym skomplikowanych partiach Anny Butters i Deantoniego Parksa. Flea podkreśla, że gra free jazzowa wymaga dogłębnej, akademickiej wiedzy na temat muzyki i akordów, aby móc się od nich świadomie uwolnić i nie popaść w chaos. Gościnny udział Nicka Cave'a Jednym z najbardziej zaskakujących elementów płyty jest obecność Nicka Cave'a w utworze „Wichita Lineman” (kompozycja Jimmy'ego Webba). Flea początkowo nagrał ten utwór w wersji instrumentalnej, bazując na metrum, które kojarzył z wcześniejszych wykonań ( m.in . Arta Neville'a). Pamiętając z wcześniejszych rozmów z Cave'em, że ten jest wielkim fanem twórczości Jimmy'ego Webba, Flea wysłał mu ścieżkę instrumentalną. Cave, mimo że przebywał w Anglii i za dwa dni ruszał w trasę koncertową, odpowiedział w ciągu 30 minut. Zgodził się nagrać wokal natychmiast, przyznając, że to jedna z jego ulubionych piosenek wszech czasów, choć jednocześnie wywoływała w nim obawy przed jej interpretacją. Wokal Cave'a został dograny zdalnie do śladów zarejestrowanych na żywo przez resztę zespołu w Kalifornii. „Honora” – hołd dla przodkini Tytuł płyty, „Honora”, nie jest przypadkowy. Płyta nosi imię prapraprababki muzyka. Jej historia jest symbolem przetrwania – Honora przeżyła klęskę głodu w Irlandii, po czym trafiła do przytułku, gdzie zmuszano ją do ciężkiej pracy i najprawdopodobniej maltretowano. Ostatecznie została wysłana statkiem do Australii, gdzie dożyła swoich dni w skrajnym ubóstwie. Flea zdecydował się nazwać album jej imieniem, czując głęboką więź z jej historią. Dla basisty Red Hot Chili Peppers „Honora” to projekt stricte osobisty, w którym – jak sam deklaruje – wyraził tę część siebie, której wcześniej nie miał możliwości zaprezentować w swojej wieloletniej, rockowej karierze. Sam muzyk nie zamierza zwalniać tempa, zapowiadając, że tworzenie muzyki pozostanie jego celem aż do końca życia. Fragment utworu PLEA Zbuduj most, rzucaj światło,   Stwórz coś pięknego,   Nie obchodzi mnie, czy to będzie tylko kreska kredką na papierze,   Stwórz coś pięknego i daj komuś,   Podaruj to komuś. Jeśli ten artykuł stał się dla Ciebie taką „kreską kredką na papierze”, która rozjaśniła Twój dzień, możesz odwzajemnić ten gest. Dorzuć się do jazzdy, wesprzyj niezależność i radość życia , stawiając symboliczną kawę. Każdy taki dar pozwala budować kolejne mosty między nami a muzyką. ☕ [Postaw kawę i dorzuć się do jazzdy!] https://buycoffee.to/jazzda.net

Lira pozwala mi osiągnąć w brzmieniu rodzaj archaicznej dzikości, mówi Joachim Mencel, ceniony pianista i kompozytor, który w swoim najnowszym projekcie łączy jazzową improwizację ze szlachetnym brzmieniem liry korbowej. To bardzo ciekawe i intrygujące spotkanie współczesnej myśli muzycznej z instrumentem o głębokiej tradycji i średniowiecznych korzeniach, trzeba podkreslić bardzo rzadko spotykane. O powstawaniu nowego albumu „ETNO MACHINA” rozmawia Robert Kozubal. Robert Kozubal Jazzda.net :   Panie Joachimie, jest Pan absolwentem prestiżowego Wydziału Jazzu w Katowicach, kojarzonym przede wszystkim z fortepianem i nowoczesną myślą jazzową. Jak to się stało, że muzyk z takim zapleczem „wpadł” na lirę korbową? Czy to był moment olśnienia, czy może długi proces poszukiwania brzmienia, którego fortepian nie był w stanie oddać? Joachim Mencel:  Rzeczywiście fortepian jest moim pierwszym wyborem, najważniejszym instrumentem, niemniej jednak muzyka, która rodzi się w mojej głowie, nie zawsze przynależy do fortepianu. Widzę siebie jako kompozytora, który pisze na różne instrumenty. Pracowałem dawno temu z samplami liry korbowej i to brzmienie mnie urzekło na tyle, że postanowiłem nauczyć się na niej grać. Przyznam, że ułatwił mi to też fakt mojej wcześniejszej edukacji na skrzypcach. Korba w lirze działa trochę tak jak smyczek. Będąc instrumentalistą, gram zupełnie inną muzykę na fortepianie niż na lirze. Na fortepianie staram się grać dobrym dźwiękiem o eleganckim brzmieniu, natomiast na lirze gram inaczej. Lira pozwala mi osiągnąć w brzmieniu rodzaj archaicznej dzikości. Robert Kozubal Jazzda.net :   W swoich notatkach wspomniał Pan, że ta płyta powstała z autentycznej potrzeby słuchaczy, którzy po koncertach dopytywali o solo na lirę. Czy trudno było podjąć decyzję o nagraniu albumu w 100% opartego na jednym instrumencie? Jak długo dojrzewała w Panu koncepcja „maszyny”, która potrafi zastąpić cały zespół? Joachim Mencel:  Z liry, ze względu na jej budowę, można wydobyć bardzo bogate brzmienie. Oprócz strun melodycznych ten instrument posiada także struny basowe oraz struny rytmiczne. Używając ponadto elektroniki, można osiągnąć bardzo ciekawe rezultaty artystyczne, dlatego nie musiałem długo dojrzewać do decyzji o nagraniu tej płyty. Robert Kozubal Jazzda.net :   Brzmienie liry korbowej jest archaiczne, wręcz „pierwotne”. Czy podczas pracy nad tym materiałem czuł się Pan trochę jak archeolog, który odkopuje dźwięki z minionych wieków, czy raczej jak inżynier, który buduje z nich coś zupełnie nowego? Gdzie dla Pana przebiega granica między szacunkiem do tradycji a jazzową wolnością? Joachim Mencel:  Ucząc się grać na lirze korbowej, chcąc poznać specyfikę muzyki lirniczej, wykonywałem utwory z różnych tradycji przynależnych lirze, natomiast teraz staram się budować swój własny język. Mam wielki szacunek dla historii całej muzyki, nie tylko klasycznej i jazzowej. Mam nadzieję, że na tej podstawie znajduję coś nowego i twórczego. Według mnie znajomość tradycji muzycznych jest jedyną drogą do tego, by powstała nowa jakość. Robert Kozubal Jazzda.net :   W materiałach dotyczących liry często pojawia się nazwisko pana Stanisława Wyżykowskiego, który 50 lat temu tchnął w ten instrument nowe życie. Czy ma Pan swoich „mistrzów liry”, na których się Pan wzorował? Czy w świecie lirników istnieje jakaś szkoła interpretacji, czy jest Pan w tym świecie raczej „samotnym wilkiem” wyznaczającym własne ścieżki? Joachim Mencel:  Brałem lekcje u znakomitego mistrza liry z Wiednia – Matthiasa Loibnera. Korzystałem też ze wskazówek francuskiego lirnika Valentina Clastriera. Natomiast muzyka, którą wykonuję, różni się od utworów wykonywanych przez tych mistrzów. Oni pokazali mi, jak posługiwać się tym instrumentem, ja komponuję już swoją muzykę na bazie moich wszystkich muzycznych doświadczeń. Robert Kozubal Jazzda.net :   „ETNO MACHINA” imponuje bogactwem faktur – słyszymy tam stuki, pomruki, a nawet dźwięki przypominające nowoczesne syntezatory. Jak wyglądał proces budowania tego brzmienia w studio? Ile w tym było czystej akustyki instrumentu, a ile świadomego modelowania sygnału? Czy utwory takie jak „Sirens” czy „Z lotu ptaka” były od początku planowane jako takie „brzmieniowe konfuzje” dla słuchacza? Joachim Mencel:  W zasadzie jestem dumny z tego, że udało mi się stworzyć brzmienie, które wywołuje pewnego rodzaju zakłopotanie, ponieważ wcześniej słuchacze nie mieli do czynienia z takim rodzajem dźwięku. Wiemy, jak różne instrumenty brzmią, jesteśmy w stanie je rozpoznać „ze słuchu”. Ja czasem wydobywam z liry dźwięki, których nie da się zidentyfikować i nazwać. Dlatego np. jeden z utworów zatytułowałem „Syreny”, bo tak słyszę syreni śpiew, ale przecież nikt wcześniej śpiewu syren nie zarejestrował… Robert Kozubal Jazzda.net :   Lira korbowa bywa nazywana „średniowiecznym syntezatorem”. Na nowej płycie odważnie używa Pan elektroniki. Czy planuje Pan dalej iść w tym kierunku? Czy widzi Pan jeszcze jakieś nieodkryte przestrzenie w modelowaniu dźwięku liry, które chciałby Pan zgłębić w przyszłych projektach? Czy liryka korbowa może stać się pełnoprawnym instrumentem elektronicznym przyszłości? Joachim Mencel:  Brzmienie każdego instrumentu można przecież elektronicznie przetwarzać. Lira nie jest tu wyjątkiem. Eksperymenty z elektroniką są zawsze interesujące, niestety niekoniecznie zawsze dobrze pokazują walory instrumentów. Ja w ingerowaniu w brzmienie też musiałem się w pewnym momencie zatrzymać, gdyż mogłoby dojść do tak dużych zniekształceń dźwięku, że lira mogłaby stracić swoją duszę, swój klimat i urok. Oczywiście widzę zarówno w lirze, jak i w innych instrumentach duże możliwości elektronicznej transformacji, ale musi stać za tym jakaś intencja, jakiś powód i sens. Robert Kozubal Jazzda.net : Dziękuję za rozmowę PODOBAŁO SIĘ? WESPRZYJ JAZZDĘ! Joachim Mencel - pianista, kompozytor, producent muzyczny, prekursor wykonywania współczesnego jazzu na lirze korbowej, prof. dr hab., wykładowca w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie, odznaczony m. in. Srebrnym Krzyżem Zasługi oraz Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis", nazywany „romantykiem polskiej pianistyki jazzowej". Ukończył studia na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Grał m. in. w zespołach Janusza Muniaka (CD „Contemplation"), Andrzeja Cudzicha (CD,„Simple Way") i Nigela Kennedy'ego. Regularnie współpracuje z amerykańskim klarnecistą Bradem Terrym (płyty „All about spring", "Colorado", „Live in Fort Andross"). Ceniony aranżer muzyki wokalnej, pisał i aranżował piosenki dla Ewy Bem (wszystkie piosenki na albumie "Kakadu"), Mieczysława Szcześniaka, Anny Marii Jopek czy zespołów New Life'm i El Greco. Mencel jest autorem kantaty jazzowej na chór, orkiestrę i solistów „Miłość mi wszystko wyjaśniła", a także muzyki do filmów, spektakli baletowych i pantomimy. Joachim Mencel koncertował w wielu krajach Europy, Ameryki, Afryki i Azji, m. in. z autorskim projektem jmTrio (CD "Interludium"). Ponadto współpracował z wieloma cenionymi muzykami, byli wśród nich m. in. Lee Konitz, Dino Saluzzi, Richard Galliano, Dave Liebman, David Friedman, Eddie Henderson, Ronnie Burrage, Charlie Mariano, Rufus Reid, Terry Clarke, Zbigniew Namysłowski, Vitold Rek, Jarosław Śmietana. W kwietniu 2019 roku w Nowym Jorku Joachim Mencel nagrał muzykę na płytę „Brooklyn Eye", która ukazała się nakładem amerykańskiej wytwórni Origin Records. Własne kompozycje lidera zagrali wybitni muzycy, których Mencel ceni i podziwia od lat: Steve Cardenas, Scott Colley i Rudy Royston. W 2022 roku odbył trasę po USA ze swoim kwartetem grając muzykę z tej płyty. Obecnie występuje solo na fortepianie i lirze korbowej, w duecie z saksofonistą Leszkiem żądło (LP, Cosmic Silence"), ze swoim kwintetem, z którym wykonuje autorskie kompozycje inspirowane tańcami ludowymi (CD,„Artisena"), a także z formacją Ibrahim Trio. Jest to wyjątkowa fuzja trzech solistów - Wassima Ibrahima (oud, wokal), Joachima Mencla (lira korbowa, fortepian) i Szymona Madeja (perkusja) - połączonych wspólną pasją do łączenia różnorodnych tradycji muzycznych. Sercem ich repertuaru jest orientalny etnojazz, gatunek łączący bogate wschodnie melodie i rytmy ze współczesnymi interpretacjami jazzowymi (CD „Live at Manggha. East Meets West").

Jeśli kiedykolwiek zastanawiałeś się, jak brzmi wnętrze maszynowni Sokoła Millennium w pełnym pędzie – tam, gdzie pulsuje mechaniczne serce, a silniki pracują na granicy wytrzymałości – na tej płycie znajdziesz odpowiedź. Wydany w marcu 2026 roku album „SIGNAL TO BURNING”  to dźwiękowa manifestacja futurystycznej technologii i surowej, ludzkiej energii. To nie jest kolejny „ładny” album jazzowy. To potężna, wielowarstwowa konstrukcja, pod którą podpisuje się jeden z najbardziej intrygujących perkusistów naszych czasów. Architekt dźwięku: Kim jest Steve Lyman? Steve Lyman to postać, której nie da się zaszufladkować. Ten nowojorski perkusista, kompozytor i wykładowca prestiżowej The New School , od lat buduje swoją pozycję na styku jazzu, elektroniki i awangardy. Jego CV to kronika najciekawszych zjawisk współczesnej muzyki: Współpracował z takimi gigantami jak Jon Batiste  czy José James  (nagrywał na kultowym albumie The Dreamer ). Dzielił scenę i studio z wizjonerami pokroju Donny’ego McCaslina , Machinedruma  czy muzykami Los Angeles Philharmonic . Lyman na nowej płycie pełni rolę lidera, perkusisty, operatora syntezatorów i producenta, łącząc techniczną wirtuozerię z instynktem odkrywcy. Poszatkowany rytm i atomowe kompozycje To, co uderza w „SIGNAL TO BURNING”, to specyficzna architektura utworów. Kompozycje są króciutkie, skondensowane do granic możliwości i niezwykle gęste.  Nie ma tu miejsca na nudę czy zbędne ozdobniki. Lyman stawia na porywany, poszatkowany rytm , który tnie ciszę jak laser. Ta muzyka wymaga od słuchacza absolutnego skupienia – każdy takt to nowa informacja, każdy „ glitch” ma swoje miejsce. To dźwiękowa układanka, w której fragmentacja staje się metodą, a rwana rytmika hipnotyzuje i bez reszty wiąże uwagę. Załoga z najwyższej półki Do swojej „maszynowni” Lyman zaprosił artystów, którzy nienawidzą gatunkowych klatek: Cedric Bixler-Zavala (The Mars Volta):  Legenda progresywnego rocka wnosi tu swój niepodrabialny, drapieżny niepokój. Tigran Hamasyan:  Jeden z najbardziej nowatorskich pianistów współczesnych, którego partie tną gęstą elektronikę z niesamowitą biegłością. Nathan Schram (Attacca String Quartet):  Obecność Schrama podnosi poprzeczkę jeszcze wyżej. Attacca String Quartet to dwukrotny zdobywca nagrody Grammy , a ich udział sprawia, że momenty łagodniejsze nabierają szlachetności i głębi muzyki klasycznej najwyższej próby. Manifest: Nowa Muzyka Twórcy „SIGNAL TO BURNING” noszą mentalne transparenty: „Melodia to wróg, struktura pieśni to przeżytek, chcemy nowej muzyki” . I faktycznie ją tworzą. Słucha się tego w całkowitym urzeczeniu, ale ostrzegam: musisz się na te dźwięki otworzyć. Biorąc pod uwagę obecne standardy, najlepiej opisuje je słowo „dziwaczny”  – i jest to największy komplement. To album dla tych, którzy nie boją się pobrudzić rąk w maszynowni dźwięku, by usłyszeć, jak naprawdę brzmi przyszłość. ☕ Podoba Ci się to, co robię na Jazzdzie? Jeśli chcesz wesprzeć moją misję odkrywania nowej muzyki, możesz postawić mi wirtualną kawę! Każdy „łyk” energii pomaga mi pisać dla Was więcej takich tekstów.  👉 https://buycoffee.to/jazzda.net

Chciałem za wszelką cenę uciec w tym tekście od wyświechtanego porównania z „muzyczną podróżą”. Szybko jednak zrozumiałem, że w przypadku „ETNO MACHINY” po prostu się nie da. Brzmienie liry korbowej jest na wskroś archaiczne; instynktownie kojarzy się ze starym światem, który dawno odszedł i już nigdy nie wróci. Prościej: kiedy na lirze gra Joachim Mencel – niekwestionowany mistrz tego instrumentu – natychmiast czujesz, jak przenosisz się w inne czasy. 27 marca 2026 roku, nakładem belgijskiej wytwórni homerecords.be ukazał się jego najnowszy, w pełni solowy album. Stuki, puki, pomruki, czyli brzmieniowa konfuzja Geneza powstania „ETNO MACHINY” jest głęboko osadzona w relacji artysty z publicznością. Jak sam przyznaje, po koncertach coraz częściej słyszał pytania o materiał rozpisany na samą lirę – bez zespołu, bez dodatkowych instrumentów. Płyta jest odpowiedzią na te oczekiwania, zrealizowaną w 100% autorsko i nagraną metodą overdubbing  (nakładania na siebie ścieżek). Trzeba docenić tytaniczny wręcz wysiłek, jaki Joachim Mencel włożył w modelowanie brzmienia na tym materiale. Na płycie gra wyłącznie lira korbowa i, słuchając tego albumu, naprawdę trudno w to uwierzyć, że nie ma tam absolutnie niczego ponadto. Album brzmi wspaniale, wręcz imponująco. Moje niewprawione w słuchaniu brzmienia liry ucho zastygło i znieruchomiało już od pierwszego taktu. Ta muzyka porywa umysł – wpadam w inny wymiar i nie chcę wracać. Lira czaruje swoim ciągnącym się w nieskończoność dźwiękiem, ale wszak obok dzieją się inne dziwy. Całość obfituje w stuki, puki i jakieś głębokie pomruki. Mencel co rusz robi jakby stroił sobie ze słuchacza żarty – zwłaszcza z tego słuchacza niewprawionego, który jak ja, nie jest w stanie uwierzyć, że oto obcuje tylko z jednym instrumentem. Weźmy chociażby utwór „Etno”, który doskonale obrazuje tę iluzję, albo fascynujący, powtarzający się sygnał w utworze „Z lotu ptaka”, który brzmi niczym syrena karetki z postapokaliptycznego świata! Z kolei „Freedom jazz groove” to absolutny popis harmonicznego szaleństwa, udowadniający, że w rękach świadomego i doskonałego technicznie artysty archaiczny instrument nie stawia żadnych granic. Jednak największym zaskoczeniem jest kawałek „Sirens”. Wprawił mnie on w prawdziwą konfuzję brzmieniową. Gwarantuję wam, że w ślepym odsłuchu w życiu nie zgadlibyście, że oto gra do was lira korbowa. To na wskroś nowoczesny, pulsujący, wysoce rytmiczny utwór, w którym tradycja spotyka się z awangardą. Brawo! Średniowieczny syntezator z wbudowanym „Pieskiem” Aby w pełni docenić to, jak Mencel buduje swój jednoosobowy, wielowymiarowy zespół, trzeba zrozumieć sam instrument. Lira korbowa, owoc europejskiej myśli technologicznej z X-XII wieku, to w zasadzie mechaniczne skrzypce. Zamiast smyczka posiada obracające się drewniane koło pocierające struny, a zamiast palców na gryfie – klawiaturę (skrzynkę tangentową). Prawdziwą magią liry, która tłumaczy tak bogatą sekcję rytmiczną na płycie, jest jednak tzw. „pies” (mostek drgający) . To luźny kawałek drewna podtrzymujący jedną ze strun. Gdy lirnik nada korbie gwałtowny, krótki impuls (tzw. „uderzenie”), luźna nóżka mostka zaczyna uderzać o płytę instrumentu, generując rytmiczny dźwięk przypominający werbel. Dzięki „pieskowi” lira jest bodaj pierwszym w historii mechanicznym syntezatorem rytmicznym. Pozwala jednemu muzykowi grać melodię, trzymać basowy burdon i pełnić rolę perkusisty. Wymaga to jednak – co Joachim Mencel opanował do absolutnej perfekcji – niesamowitej koordynacji, gdzie lewa ręka zachowuje wrażliwość pianisty, a prawa działa jak precyzyjny perkusista, wykonujący kilka uderzeń podczas jednego obrotu korby. Historia liry korbowej To opowieść o przedziwnej degradacji społecznej instrumentu – od królewskich komnat i klasztorów, aż po żebraczy kij. Wbrew pozorom, lira korbowa nie pochodzi z Azji ani z kręgu arabskiego. Jest to instrument rdzennie europejski, będący owocem zachodniej myśli technologicznej średniowiecza. Lira korbowa narodziła się w średniowiecznej Europie Zachodniej (prawdopodobnie na terenach dzisiejszej Francji lub Hiszpanii) jako Organistrum. Był to instrument ściśle sakralny, używany w klasztorach do nauki śpiewu gregoriańskiego i akompaniamentu. Pierwsze liry były gigantyczne! Miały ponad 1,5 metra długości i wymagały dwóch osób do obsługi: jedna kręciła korbą, a druga unosiła ciężkie drewniane klawisze (tangenty), by zmieniać wysokość dźwięku. Do dziś możemy zobaczyć płaskorzeźby przedstawiające Organistrum na fasadach katedr, np. w Santiago de Compostela. Ewolucja: Od sal dworskich do rynsztoka Z czasem instrument zmniejszono, by mogła na nim grać jedna osoba. Nazwano go symphonia. W okresie renesansu, a potem baroku na lirze grano na dworach. We Francji stała się wręcz modna wśród arystokracji (pod nazwą vielle à roue). Sam król Ludwik XIV miał swoich nadwornych lirników, a kompozytorzy tacy jak Vivaldi czy Mozart pisali utwory z myślą o tym instrumencie. W XVIII i XIX wieku lira straciła prestiż. Z salonów trafiła w ręce wędrownych żebraków, ślepców i odpustowych pieśniarzy. To właśnie wtedy w Polsce i na Ukrainie utrwalił się wizerunek lirnika jako dziada proszalnego, który za parę groszy śpiewał pieśni o świętych lub historycznych bitwach. Mistrz i innowator z innej epoki Joachim Mencel to w polskiej muzyce postać znana i ceniona. Wzięty pianista, kompozytor, wykładowca Akademii Muzycznej w Krakowie, który współpracował z takimi sławami jak Janusz Muniak, Lee Konitz, Richard Galliano, Nigel Kennedy, czy wybitni muzycy amerykańscy (na jego płycie „Brooklyn Eye” zagrali Steve Cardenas, Scott Colley i Rudy Royston). Za to, co robi z tym historycznym instrumentem, Menclowi należy się pomnik. I to nie tylko za samo zachowywanie liry korbowej przy życiu i w pamięci kolejnych pokoleń. Ten pomnik należy się przede wszystkim za to, że artysta wprzęga ją w tak nowoczesne brzmienia i odważnie modeluje jej dźwięk za pomocą elektroniki. New Life’M: Jazz-popowy fundament i trzydzieści lat muzycznej przyjaźni FOT MATEUSZ OTRĘBA Warto pamiętać, że Joachim Mencel współtworzył superband New Life’M (pierwotnie New Life M.), który od swojego powstania w 1992 roku pozostaje jedną z najważniejszych i najbardziej wpływowych formacji w historii polskiej muzyki chrześcijańskiej (CCM). Ta prawdziwa „supergrupa”, w skład której obok Mencla weszli tak wybitni muzycy jak Mieczysław Szcześniak, Marcin Pospieszalski, Robert Cudzich oraz Piotr Jankowski, zrewolucjonizowała gatunek, proponując brzmienie na światowym poziomie. Zamiast prostych piosenek religijnych, zespół zaoferował słuchaczom wyrafinowaną fuzję popu, jazzu, soulu i gospel, opartą na skomplikowanych harmoniach Mencla i genialnych interpretacjach wokalnych Szcześniaka. Współpraca tych dwóch artystów trwa nieprzerwanie od ponad trzydziestu lat i wykracza daleko poza ramy zespołu, czego dowodem są liczne aranżacje Mencla na solowych płytach Szcześniaka, w tym słynny projekt „Spoza nas” do wierszy ks. Twardowskiego. To właśnie w New Life’M, tworząc takie klasyki jak „Twoja miłość”, „Z całej duszy” czy „Każdy wschód słońca”, Joachim Mencel przez dekady szlifował swój niezwykły kunszt pisania pięknych, wpadających w ucho melodii. Choć na płycie „ETNO MACHINA” obcuje on z surowym, archaicznym instrumentem, to jego „drugie, jazz-popowe oblicze” jest wciąż wyczuwalne w niesamowitej melodyce i precyzji, z jaką konstruuje swoje najnowsze kompozycje. Mencel pilnuje, aby lira korbowa nie podzieliła smutnego losu instrumentów takich jak pochette, oktobas czy arpeggione, które dziś stanowią jedynie pokrytą kurzem ciekawostkę w muzealnych gablotach. Obok legendarnych budowniczych, takich jak Stanisław Wyżykowski z Haczowa, to właśnie Mencel wyciągnął lirę ze skansenu i umieścił w samym sercu nowoczesnej improwizacji. „ETNO MACHINA” to album-wehikuł. Wciąga w archaiczny świat, z którego – za sprawą jazzowej wyobraźni, perfekcyjnego modelowania dźwięku i nowoczesnej elektroniki – Mencel wysyła do nas nowoczesne sygnały odziane w skórzany kubrak, czy wręcz żebracze łachmany biorąc pod uwagę konotacje skojarzeniowe z instrumentem, który w XIX wieku sczepiony został mentalnie z widokiem żebraka. To płyta, którą trzeba przeżyć. A jeśli po wysłuchaniu tego materiału wciąż będzie wam mało muzycznych wrażeń, gorąco polecam sprawdzić również doskonały projekt muzyczny „Echoformy” . Zapis wideo z tego niezwykłego przedsięwzięcia z tekstami Adama Mickiewicza można bez problemu znaleźć na YouTubie – to kolejny piękny dowód na to, jak wszechstronnym i poszukującym artystą jest Joachim Mencel. Pisanie o instrumentach takich jak lira korbowa i o muzyce, która nie boi się ryzyka, to nasza pasja, ale i misja. Jeśli doceniasz czas i serce włożone w przygotowanie tego materiału o premierze „ETNO MACHINY”, możesz nas wesprzeć pod adresem: https://buycoffee.to/jazzda.net . Dzięki Twojej wpłacie możemy pozostać niezależni i dostarczać Ci teksty o najważniejszych wydarzeniach na polskiej scenie jazzowej i etno.

Siema Dżesika, słońce moje za kratami! Piszę do Ciebie szybko, bo zaraz gaszą światło, a ten pajac wychowawca znowu mi ciśnienie podnosi. Kurna, Dżesi, typ myśli, że jak skończył studia i nosi klucze, to się na kulturze zna. Wciska mi jakieś Petrusy, jakieś smęty dla starych bab, jakby nie kumał, że Brajan nie słucha byle czego. Powiedziałem mu prosto w ten jego urzędniczy pysk: „Panie władzo, pan to się znasz na muzyce jak świnia na gwiazdach, teraz wjeżdża konkret, szwajcarska szkoła, a nie te pana popierdółki”. Słuchaj, Dżesi, bo sprawa jest gruba. Wyszła właśnie płyta, na którą czekałem bardziej niż na widzenie. Alain Métrailler – zapamiętaj to nazwisko, bo to jest gość, co dmucha w rurę (saksofonista, nie myśl sobie nic!) tak, że aż w celach tynk odpada. Album nazywa się „Heights Prospection”, wydany 13 marca 2026 w Unit Records. Kurna, co to jest za lot! Ten Alain to nie jest jakiś leszcz z łapanki. Gość ma fundamenty, klasykę w palcach, ale wyleciał do Nowego Jorku, żeby tam nasiąknąć prawdziwym życiem, a nie tylko teorią w zeszycie. Pięć lat tam siedział, pokorny jak ja na pierwszej sprawie, i uczył się od największych kozaków, Lovano i Workmana. On nie udaje dżezmena, on tym dżezem oddycha. I słuchaj, jaką ekipę zebrał na tę robotę! Same asy, międzynarodowa szajka: Elias Stemeseder  – na klawiszach wyczynia takie rzeczy, że mózg paruje. Eric McPherson  – w bębny bije z taką precyzją, jakby odliczał sekundy do wolności. Chris Tordini  – na grubych strunach (kontrabas) trzyma to wszystko w ryzach, żeby się nie rozleciało. Grégoire Maret  – na harmonijce wymiata tak, że serce pęka. Dżesi, muszę Ci powiedzieć szczerze – ta płyta nie jest łatwa. To nie jest „Ona by tak chciała” na słupach miejskich. To jest ciężka rozkmina, bo ten Alain zrobił to dla swojego tatusia, co to go już na tym świecie nie ma, odszedł za wcześnie. Czuć w tym smutek, ale i taką siłę, jakby chciał te góry szwajcarskie przeskoczyć. Trochę ten Alain to mądrala dżezzowy, ale kombinuje jak ta lala, normalnie nie trafisz za nim ni cholery. Już se myslisz: o teraz skoczy tu w bok, bo każdy by tak zrobił, a on nie Dzesi, on zawsze lezie w drugą stronę. Szacun mam za te jego wydeptane ścieżki, po których nikt nie łazi. Oni to nagrali w jeden dzień! Kumasz? Weszli do studia, raz-dwa i gotowe. Bo oni wcześniej to wszystko przegrali na żywo w Nowym Jorku, zgrali się jak my na robocie pod sklepem. Tam nie ma ściemy, jest szczerość, pot i krew. Siedem autorskich kawałków i jeden standard, ale przerobiony tak, że ledwo poznałem. To jest muzyka, która szuka czegoś więcej – emocji, rytmu, prawdy. Dżesi, jak będziesz miała chwilę, to odpal to sobie. Może na początku nic nie skumasz, bo to gęste jest, ale daj temu czas. To jest ludzka muzyka, inspirująca, taka „na sztywniutko”, ale z duszą. Wychowek idzie, muszę chować kartkę. Kocham Cię, czekaj na mnie, a jak wyjdę, to kupimy sobie ten saksofon i pojedziemy do Szwajcarii. Twój na zawsze (i jeszcze dwa lata), Brajan PS. Nie daj się tym frajerom na osiedlu, słuchaj Métraillera, to będziesz wiedziała, co to życie. DODATEK DLA CIEBIE DŻESI – ŻEBYŚ WIEDZIAŁA, JAKIE TO SĄ KOZAKI (PRZECZYTAJ TO SOBIE DO PODUSZKI): Słuchaj mała, żebym nie wyszedł na gołosłownego, to Ci jeszcze rozpiszę tę bandę Alaina, bo to nie są przypadkowe typy spod ciemnej gwiazdy, tylko światowa liga: Elias Stemeseder  – To jest taki austriacki mózgowiec, rocznik '90. Gość ma szkołę klasyczną, ale w głowie mu elektronika i dżezowe łamańce. Od dziesięciu lat siedzi w Nowym Jorku i robi robotę z takimi gigantami jak John Zorn. Na klawiszach lata tak, że nie wiesz, czy to jeszcze dżez, czy już lot w kosmos. Eric McPherson  – Ten to jest stary wyga, rocznik '70, urodzony w samym sercu nowojorskiego dymu. Jego ojciec chrzestny to był sam Richard Davis (taki kontrabasowy król), więc Eric zamiast smoczka ssał pewnie pałeczki do bębnów. Uczył się od największych mistrzów, grał z takimi legendami, że ja tu nawet nazwisk nie wymienię, bo kartki braknie. To jest profesor od trzymania rytmu. Chris Tordini  – Gość od wielkiego pudła ze strunami. Skończył te wszystkie szychty w New School w Nowym Jorku i teraz wszyscy chcą z nim kraść konie (znaczy grać). Jest tak wszechstronny, że potrafi zagrać wszystko, od delikatnych numerów po takie, gdzie struny aż jęczą. Nowojorska scena go uwielbia, bo ma łapę do dżezu jak nikt inny. Grégoire Maret  – Kolejny Szwajcar w ekipie, ale od lat na stałe w Wielkim Jabłku, czyli w Nju Jorku znaczy, a tam lipy nie ma kochaniutka. Ten gość udowodnił, że harmonijka to nie jest zabawka do grania przy ognisku, tylko potężne narzędzie do wzruszania ludzi. Grał z Herbie Hancockiem i Patem Methenym – kumasz, to tak jakbyś Ty wystąpiła w teledysku u samej Beyonce. Wirtuoz, wariat i dusza człowiek. I TERAZ NAJWAŻNIEJSZE, DŻESI! Mam do Ciebie prośbę, słońce moje. Napisz list, taki oficjalny, wiesz – z tymi wszystkimi „z poważaniem” i „uprzejmie proszę”. Adresuj to do tego Głównego od Więzień, do samej góry w Warszawie. Napisz mu prosto z mostu: „Szanowny Panie Naczelniku Wszystkich Więzień, w imieniu osadzonego Brajana i jego zdrowia psychicznego, prosimy o przysłanie do naszego zakładu jakiegoś wychowawcy, który ma pojęcie o kulturze wysokiej. Ten, co go mamy teraz, to nam tu Petrusy wciska i nie odróżnia saksofonu od fujarki, przez co w celi panuje ferment i brak zrozumienia dla nowojorskiej sceny jazzowej. Brajan potrzebuje kogoś, z kim będzie mógł merytorycznie pogadać o improwizacji i Alanie Métraillerze, bo inaczej to on tu zwiędnie jak kwiatek bez wody”. Zrób to dla mnie, Dżesi. Może jak góra tupnie nogą, to nam tu kogoś z sensem przyślą, a nie tego głuchoniemego urzędasa. Trzymaj się, kochana! Na sztywniutko! SŁUCHAJCIE NO, LUDZIE Z WOLNOŚCI! (APEL DO CZYTELNIKÓW JAZZDA.NET) Ej, Wy tam, co to czytacie Jazzdę i myślicie, że te wszystkie teksty to się same z powietrza biorą. Słuchajcie Brajana, bo dwa razy powtarzać nie będę. Żeby pisać o takich kozakach jak Alain Métrailler, żeby to wszystko rozkminiać i podawać Wam na tacy, to autor musi mieć paliwo. A paliwem dla dżezmena i recenzenta nie jest więzienna lura, tylko porządna kofeina, czarna jak sumienie klawisza! Nie bądźcie leszczami, nie sępcie tych paru zeta. Jak Wam się podoba ta jazda bez trzymanki, to wbijajcie na buycoffee.to/jazzda  i rzućcie groszem na kawę dla redakcji. Niech chłopak ma siłę dmuchać w ten internetowy saksofon, żebyśmy my tu w kryminale i Wy tam na wolce mieli co czytać. Pamiętajcie – dżez to wolność, ale kawa to podstawa. Postaw kawę, bo inaczej to tylko cisza i Petrusy zostaną. Zdrowie, mordeczki!

"Być osądzonym, to znaczy zostać dostrzeżonym. Zostać dostrzeżonym, to znaczy zaistnieć w kodzie umysłu." Szymon Zawodny "The Judgement" Szymon Zawodny to artysta, który chcąc nie chcąc, zawiesił sobie poprzeczkę na wysokościach niemal stratosferycznych. Trudno o wspanialszą, a zarazem trudniejszą sytuację wyjściową niż ta, w której debiut zostaje uznany przez kapitułę Fryderyków za Jazzowy Debiut Roku. Po ogromnym sukcesie płyty „Zero Waste”, Szymon więc stawia drugi krok, czyli wydaje "Defragmentation of Mind". No i? Od hipokryzji „Zero Waste” do porządkowania umysłu Zanim przejdziemy do nowości, warto przypomnieć, ze Zawodny jest artystą świadomym, odważnym, ironicznym - także wobec siebie. Jego poprzednie przesłanie „Zero Waste” nie było jedynie modnym wówczas, eko-hasłem. Był to także manifest uderzający w hipokryzję współczesności. Lider otwarcie przyznawał, że samo wydanie płyty CD jest przykładem ludzkiej niekonsekwencji, której nie potrafimy przeskoczyć w tym zakresie. Symbolem tej narracji była oprawa graficzna tamtego albumu. Piękna okładka przedstawiała przedmioty dryfujące w morzu, które kształtem przypominały majestatyczne góry lodowe. Dopiero przy otwarciu płyty okazywało się, że te „góry” mają uszy – były to zwykłe, plastikowe reklamówki. Ten wizualny żart, zestawiony z bio-kartonem na zewnątrz i plastikowym trayem w środku, pokazywał artystę, który zmusza nas do konfrontacji z własnym ideologicznym rozchwianiem. W „Defragmentation of Mind” ten proces obserwacji przenosi się do wnętrza. Jak słyszymy w przejmującym Prologu: „Żyjemy w skorumpowanym i niestabilnym systemie. Myśli rozproszone niczym uszkodzony kod binarny, emocje zapętlone w nieskończonych błędach...” . Zawodny traktuje defragmentację jako bezkompromisową rekonstrukcję – oczyszczanie psychicznego szumu i przywracanie sensu tam, gdzie zapanował chaos. Znowu więc rzuca wyzwanie intelektowi, chce coś opowiedzieć, a nie tylko zagrać kilka kawałków - co pewnie niektórym się nie spodoba, bo to dopisywanie filozofii do muzyki. A ja na odwrót mówię: tak! Tak, chcę właśnie takiego dopisywania filozofii do muzyki, wkładania kija w szprychy, pokazywania ludzkiej niedoskonałości. Czysta muzyka dla muzyki zaczyna mi się powoli nudzić. Dwóch „Nie"zawodnych muzyków w jednym ciele SZYMON ZAWODNY fot. MONIKA GUT - JARECKA Warto pamiętać, że ta nowoczesna, jazzowa konstrukcja wyrasta z bardzo konkretnej szkoły i muzycznych korzeni lidera. Można odnieść wrażenie, że w Szymonie drzemie dwóch Zawodnych – a właściwie, patrząc na poziom wykonawczy, dwóch Nie-Zawodnych  muzyków. Pierwszy to klasyk, od ponad ćwierć wieku zrośnięty z saksofonem, pokorny wobec partytury i bezbłędny w technicznej precyzji. Drugi to szalejący jazzman, który w improwizacji szuka ryzyka i totalnej wolności.Ta niemal architektoniczna dyscyplina, którą lider wyniósł z klasycznego wykształcenia, jest fundamentem, na którym teraz bezpiecznie buduje swobodę swojego kwintetu. To sprawia, że nawet w najbardziej odważnych, free-jazzowych wręcz fragmentach, słyszymy logikę i dbałość o detal. Estetyka i struktura albumu Płyta anonsowana jest jako dzieło, w którym obszarem poruszania się muzyków jest jazz i szeroko pojęta muzyka improwizowana. Słychać tu inspiracje estetyką nagrań spod znaku ECM oraz twórczością Briana Blade’a  – jednego z najważniejszych i najbardziej wszechstronnych perkusistów naszych czasów, kojarzonego przede wszystkim z legendarnym Kwartetem Wayne'a Shortera. To brzmienie przestrzenne, w którym każdy dźwięk ma swoje uzasadnione miejsce. Na albumie znajduje się łącznie 11 kompozycji. Ich tytuły nie są przypadkowe – bazują na abstrakcyjnych skojarzeniach, różnorodnych wspomnieniach, intymnych inspiracjach i doświadczeniach lidera. Znajdziemy tu zarówno bezpośrednie odniesienia do nomenklatury świata komputerów, jak i do fascynującej anatomii ludzkiego mózgu, co tworzy spójny, konceptualny kręgosłup wydawnictwa. Przewodnik po ścieżkach umysłu Wybrane fragmenty tej podróży to precyzyjnie zaplanowane sektory świadomości: „Defragmentation”  – Utwór tytułowy opiera się na bardzo łatwo zapamiętywalnym głównym motywie saksofonów. To on wyznacza kierunek całości, stanowiąc silny fundament dla dalszych improwizacji. „Easy Small Talk”  – To utwór, który osobiście przypadł mi do gustu najbardziej. To tutaj cały zespół daje praktycznie popis swoich możliwości, tworząc monolit, od którego nie sposób się oderwać. To kawałek ocierający się o geniusz – ma w sobie taką dawkę energii i muzycznej prawdy, że mogę go słuchać bez przerwy w zapętleniu. To punkt, w którym kwintet osiąga absolutną synergię. „Wisdom Protocol”  – Kompozycja żywa, ale intencjonalnie zagmatwana w swojej strukturze. Fascynujący jest moment, w którym oba instrumenty dęte nagle milkną, a pierwszy plan całkowicie zajmuje Dominik Kisiel. Jego fortepianowa narracja wprowadza tu zupełnie nowy poziom skupienia. „Home as Home”  – Moment wyciszenia. Utwór liryczny i melodyjnie piękny, w którym lider pozwala wybrzmieć prostym, ale głębokim emocjom. „Wintering in the Whisky Cup”  – Kompozycja o gęstym, „obarowym” klimacie. Można tu poczuć dymną atmosferę nocnego klubu i pewną szlachetną rezygnację, która idealnie koresponduje z tytułowym nastrojem. „The Judgement”  – Utwór o niemal hipisowskim duchu wolności. Flet Zawodnego i saksofon Kowalika idą tu ramię w ramię, tworząc specyficzne, równoległe brzmienie, które nadaje kompozycji wyjątkowego, organicznego charakteru. Tekst w utworze zdradza intencje całego albumu: Sąd nie jest ostatecznym werdyktem. Jest pomiarem dopasowania. To moment, w którym rozproszone fragmenty zostają przyłożone do lustra intencji. Oceniamy siebie przez pryzmat tego, do czego czujemy się zdolni, podczas gdy inni oceniają nas przez to, co już zrobiliśmy. W procesie defragmentacji, sąd jest wagą. Waży szum w opozycji do sygnału, rozproszenie w opozycji do skupienia. Jest filtrem, który decyduje o tym, co zostaje w strukturze, a co zostaje porzucone w próżni. Być osądzonym, to znaczy zostać dostrzeżonym. Zostać dostrzeżonym, to znaczy zaistnieć w kodzie umysłu. Ewolucja rytmu: Mikołaj Stańko MIKOŁAJ STAŃKO  fot. MONIKA GUT - JARECKA Osobne uznanie należy się Mikołajowi Stańko . Z płyty na płytę staje się on coraz bardziej wyrazistym perkusistą, a na „Defragmentation of Mind” ta ewolucja jest szczególnie słyszalna. Stańko gra tu spokojniej niż we wcześniejszych projektach, ale ta powściągliwość idzie w parze z wykorzystaniem znacznie szerszego arsenału środków. Jego gra nie polega już tylko na trzymaniu pulsu, ale na budowaniu wielowymiarowych tekstur i świadomym operowaniu ciszą, co dowodzi ogromnej dojrzałości artystycznej. Brzmienie i jedność Siłą kwintetu (Szymon Zawodny, Szymon Kowalik, Dominik Kisiel, Konrad Żołnierek, Mikołaj Stańko) jest monolit sekcji dętej i wzajemne zaufanie. „Defragmentation of Mind” to album kompletny i odważny, który udowadnia, że Zawodny nie spoczął na laurach po Fryderyku, ale ruszył w stronę jeszcze głębszej eksploracji własnego stylu. Lider nie poszedł na melodyjno - rytmiczną łatwiznę, ale i nie popadł w nużące kombinacje. Moim zdaniem obie płyty Zawodnego tak samo zasługują na miejsce w Waszej jazzowej płytotece Premiera już 27 marca 2026 roku podczas Festiwalu Jazz Jantar w Gdańsku. Przygotujcie się na proces, po którym Wasza muzyczna świadomość zostanie scalona w nową, klarowną formę. Wesprzyj naszą misję! Jeśli nasza recenzja pomogła Ci w „defragmentacji” muzycznych ścieżek i planujesz sięgnąć po nową płytę Szymona Zawodnego, rozważ postawienie nam symbolicznej kawy. Każda wpłata pozwala nam dalej patronować tak ambitnym projektom jazzowym i dostarczać Wam treści bez zbędnych uproszczeń. Postaw kawę redakcji Jazzda.net: [buycoffee.to/jazzda]

Znudziły mi się normalne recenzje. A gdyby tekst o płycie brzmiałby tak? Teodor „Paranormalny” Szumiło spędził trzydzieści lat na udowadnianiu, że tam w górze Ktoś Jest. Napisał siedemnaście tomiszczy o tym, że piramidy to stacje ładowania międzygalaktycznych hulajnóg, a kręgi w zbożu to instrukcja obsługi pralki Frania przesłana z Syriusza. Prowadził portal „UFO-Puls”, analizując piksele na zdjęciach rozmazanych pierogów. Przez te wszystkie lata nie widział jednak ani jednego spodka. Ani jednego szarego czy zielonego ludiczkia. Nawet głupiego lśniącego punktu, który nie okazałby się dronem sąsiada. Aż do zeszłego czwartku. Teodor siedział w flanelowej piżamie, wsuwając kanapkę z pasztetem podlaskim i słuchając najnowszej płyty Work Money Death , gdy usłyszał dzwonek do drzwi. Otworzył i zdębiał. W jego drzwiach stało trzech gości. Wyglądali jak skrzyżowanie rurki od odkurzacza z profesorem fizyki kwantowej na ciężkim kacu. Pachnieli ozonem, lawendą i nową elektroniką. – Teo, stary, sory, że tak bez zapowiedzi – powiedział ten środkowy, którego głowa przypominała oscyloskop. – Ja jestem Xy-Zet-9. Przechodziliśmy obok Twojej galaktyki po fajki i usłyszeliśmy to, co u ciebie gra. Chcemy to od ciebie mieć. Oniemiały Teodor wpuścił gości do środka i nastawił wodę na herbatę. Gdy tylko igła ramienia adapteru dotknęła winylu, w pokoju zmieniła się grawitacja. – Się wam nie dziwię, żeście skręcili, bo to jest duchowy jazz, chłopaki – wyjaśnił Teodor tonem czołowego krytyka Dołnbitu. – Ale nie tam zwykłe uduchowione pitu-pitu. To zapis podróży przez żałobę po gitarzyście, Chrisie „Earlu” Dawkinsie. Wtedy odezwał się saksofon Tony’ego Burkilla . Tony, lider tego całego zamieszania, to w świecie jazzu postać tak osobliwa, że inni muzycy sprawdzają, czy pod marynarką nie ukrywa portu USB. To prawdziwy freak i kompletny świrus undergroundu z Leeds, który przez bite trzy dekady ukrywał się w cieniu jako muzyk do wynajęcia, by dopiero po 30 latach grania (!) wydać swój debiutancki album – zatytułowany po prostu „Work Money Death” (2017). To fenomen na skalę galaktyczną: człowiek, który ignoruje ziemskie pojęcie czasu i kariery, jakby nadawał z zupełnie innej materii. Muzyka, którą tworzy, to spiritual jazz w swojej najbardziej „niedzisiejszej” formie. Jest całkowicie odklejona od współczesnych nurtów, sterylnych studiów i pogoni za klikalnością. Wszystko przez jego skrajny analogowy puryzm : Tony nagrywa w legendarnym ATA Studios , które słynie z używania wyłącznie vintage'owego, analogowego sprzętu. To sprawia, że jego muzyka fizycznie brzmi jak z innego wymiaru – ma w sobie to specyficzne ciepło, szum i szlachetny brud, których nie uświadczysz w nowoczesnych, cyfrowych produkcjach. Brzmi to tak, jakby Burkill odnalazł w piwnicy w Leeds zapomniane taśmy Alice Coltrane czy Pharoaha Sandersa i tchnął w nie życie. Na „A Portal to Here” Burkill przechodzi samego siebie. W utworze „Brother Earl” zaczyna od fletu, by po chwili chwycić za tenor i uderzyć z taką intensywnością, że w kredensie Teodora pękła szklanka z logo „Społem”. – To jest to, co my nazywamy „szczytami emocjonalnego roztrzaskania” – mruknął Xy-Zet-9. – U nas w Mgławicy Kraba mamy maszyny do generowania euforii, ale żadna nie brzmi tak prawdziwie, tak jak ten wasz Burkill. Ten koleś gra tak, jakby wczoraj trwało wiecznie. Kosmici siedzieli w milczeniu przez wszystkie cztery utwory. Kiedy wybrzmiały ostatnie echa, Xy-Zet-9 zwrócił się do Teodora: – Słuchaj, Teo. Odwołujemy otwarcie czarnej dziury w przyszły piątek. Zamiast tego puszczamy Burkilla na wszystkich częstotliwościach pasma X. Jeśli po usłyszeniu tego inne cywilizacje nie zrezygnują z wojen, to znaczy, że we wszechświecie nie ma już kogo ratować. Teodor odprowadził ich do drzwi. Kiedy spodek (po prawdzie był to stary Polonez w wersji „Interstellar”) zniknął w chmurach, wrócił spokojnie do kanapki z pasztetem. Wiedział jedno – zaszczepił piękny, niedzisiejszy jazz w innej galaktyce. ☕ SOS z Mgławicy Kraba: Postaw kawę Teodorowi! Xy-Zet-9, zanim odleciał swoim międzywymiarowym Polonezem, zostawił na stole jedną ważną informację: „Teo, wasza ziemska technologia pisania o muzyce wymaga ogromnych nakładów energii kofeinowej. Bez tego portale się zamykają” . Jeśli ta paranormalna podróż przez hydrofony Kołackiego i uduchowiony jazz Tony’ego Burkilla sprawiła, że Twoje własne czułki zadrgały z ekscytacji – możesz wesprzeć dalsze badania Teodora „Paranormalnego” Szumiło! Dlaczego warto postawić nam „małą czarną”? Paliwo dla portali:  Każda kawa to dodatkowa godzina analizowania pikseli na zdjęciach rozmazanych pierogów (czyli szukania nowej, genialnej muzyki). Ochrona przed jaszczuroludźmi:  Kofeina pozwala zachować czujność, gdy spisek w toruńskim Metronie próbuje zagłuszyć dobre brzmienia. Serwis czajnika:  Kosmici tak euforycznie tańczą do dźwięku gotującej się wody, że Teodor musi regularnie wymieniać grzałki. Kliknij w link i dorzuć się do międzygalaktycznego paliwa: 👉 https://buycoffee.to/jazzda.net Pamiętaj – we wszechświecie nikt nie usłyszy Twojego krzyku, ale każdy usłyszy dobrego jazzu, jeśli Teodor będzie miał co pić przy maszynie do pisania! Dzięki za wsparcie, Ziemianinie!

Piotr Schmidt jest obecnie – i nie jest to tylko opinia czytelników „Jazz Forum” – pierwszą trąbką Rzeczypospolitej. Rola tego pisma w polskim jazzie jest nie do przecenienia, a zwycięstwa w jego ankietach to nie tylko prestiż, to glejt na bycie głosem pokolenia. Schmidt nagrał i wydał właśnie po cichu album „Piosenki Komedy Bez Słów” i mam wrażenie, że wrócił nim do swojego ulubionego miejsca: tam, gdzie matematyczny porządek kompozycji spotyka się z dzikim żywiołem improwizacji, czyli do równowagi. Nimb zdrady i smuta lat 80. Muszę to napisać wprost, bo bez tego nie zrozumiecie mojego odbioru tej płyty: w latach 80., gdy dorastałem, nie ceniliśmy Komedy w ogóle. Powiem więcej – myśmy się nim po prostu brzydzili. To był okres wielkiej, polskiej, postanowojennej smuty, w której – tak wtedy uważałem – ludzie przyzwoici żyli na marginesie, a nieprzyzwoici bezwstydnie korzystali z systemu. Oczywiście, tylko młodość „górna i durna” potrafi tak oceniać innych, ale właśnie od tego ona jest: od takich niesprawiedliwych, ostrych bzdur. Choć Komedy nie było już wtedy na świecie, nimb, który go otaczał, potwornie mnie wpieniał. Komeda był systemowy. Nawet fakt, że zwiał do Ameryki, nie był żadnym odkupieniem. Bo zwiał tak zwyczajnie, po sukces, bez ciężaru cierpienia Miłosza czy Herlinga-Grudzińskiego. Komeda wyjechał ot tak, zwyczajnie, i to też była w moich oczach zdrada. Chcę to powiedzieć jasno, nawet jeśli Tomasz Lach ma to w nosie (i słusznie!): ja Komedy nie kumałem w ogóle. Przynajmniej do czasu tej płyty. Świadectwo Lacha: Schmidt jako medium Tomasz Lach – pasierb Krzysztofa Komedy i kustosz jego pamięci – w tekście do płyty pisze wprost o interpretacjach Piotra Schmidta. To ważne, bo Lach nie ocenia tu kompozycji ojczyma, ale to, co z nimi zrobił Piotr. Pisze o Schmidtowskiej wersji „Rosemary’s Baby” jako o czymś bliskim „fizycznemu muśnięciu”. To niesamowite określenie – trąbka Piotra nie tylko gra, ona dotyka słuchacza. Lach analizuje dalej: „Dark Forecast” i dwie ballady (z „Noża w wodzie” oraz „Ballad for Bernt”) w wykonaniu Schmidta są dla niego muzycznie proste i ulotnie lekkie, ale gdzieś tam, w tle, nabrzmiałe jak proza Edgara Allana Poe – lękliwym oczekiwaniem niewiadomego, ogarniające mrokiem... To właśnie w tych interpretacjach Piotra, a nie w samych nutach Komedy, Lach odnajduje ten mrok i lęk. Wspomina album najważniejszy: Komeda Unknown 1967. Wychodzi na to, że Piotr Schmidt jest czołowym polskim Komedystą Architekci brzmienia: Magia składu Ta sesja nie byłaby tym, czym jest, gdyby nie ludzie, których Piotr zaprosił do tego dialogu. To nie są akompaniatorzy – to równorzędni partnerzy w tej zbrodni na schematach: Mino Cinelu:  Człowiek-legenda, który tworzy tu czarodziejskie, niemal metafizyczne otoczenie rytmiczne. Jego perkusjonalia nie wybijają rytmu – one budują aurę. Grzech Piotrowski:  Moim zdaniem najlepszy polski melodysta. Gość, który potrafi tę melodię tak schować, tak przefiltrować przez swoją wrażliwość, że słuchacz, choć skołowany, wie, co usłyszał, ale za nic nie potrafi pojąć, jak to się stało. Sebastian Kuchczyński:  Mały generał tego składu. Od koncertu w NOSPR jestem bez pamięci zakochany w jego delikatności. To on trzyma rygor tej sesji, pozwalając jednocześnie trąbce Schmidta latać wysoko ponad strukturami. Michał Barański:  Fundament, autor nagradzanej „Masovian Mantry”, który wnosi tu swój unikalny, etniczny puls. Paweł Tomaszewski : Wizjoner fortepianu i instrumentów klawiszowych, który potrafi płynnie przechodzić od klasycznego frazowania do filmowych plam dźwiękowych. Na swoim koncie ma współpracę z takimi gigantami jak Kurt Elling, Nigel Kennedy, Steve Vai czy China Moses. Podróż przez utwory: Od szarości do kawy Aby zrozumieć tę płytę, trzeba przejść przez jej konkretne przystanki. Schmidt ze swoim zespołem nie tylko odgrywa tematy, on je na nowo maluje. Weźmy taką „Szarą kolędę” – to utwór zaskakujący, bo mimo tekstu, który mógłby sugerować pewien mrok, dostajemy kawałek niezwykle pogodny. To tutaj Grzech Piotrowski daje absolutny popis swoich umiejętności, a jego saksofon wspaniale wzlatuje w niebo, niosąc słuchacza wysoko ponad codzienność. Zupełnie inne emocje budzi „One Hundred Years”. Tutaj nie ma już miejsca na uprzejmości – jest bardzo zadziornie i szybko. To popis sekcji, w której Michał Barański buduje potężny postument muzyczny. Jego bas to fundament, na którym Schmidt może swobodnie uprawiać swoją karkołomną balistykę. Chwilę wytchnienia przynosi natomiast „Filiżanka kawy”. To moment, który jest po prostu melodyjnie piękny; chwila, w której architektura ustępuje miejsca czystej estetyce dźwięku. Tomaszów Mazowiecki i „strzał chwili” Album został zarejestrowany live podczas prapremierowego koncertu na Love Polish Jazz Festival w Tomaszowie Mazowieckim . To prawda sceny, gdzie każda improwizacja jest obarczona ryzykiem, ale i nagrodzona autentycznym dreszczem emocji. W tym festiwalowym kontekście „odbrązawianie” Komedy działo się na żywo, na oczach ludzi. „Nim wstanie dzień”: Opowieść Odrzanina Oddzielną przestrzenią na tej płycie jest „Nim wstanie dzień”. To jedyna piosenka Komedy, przy której zawsze dostaję ciarek, ale to zasługa filmu Prawo i Pięść . Jako chłopak z Gryfina – miasta odzyskanego i pozyskanego zarazem – jestem w nomenklaturze Jana Rokity „Odrzaninem”. Dla mnie filmowa opowieść o niemieckim miasteczku była żywa, bo sam wychowałem się w takim miejscu – w niemieckim Greifenhagen. Ta pieśń na koncercie w Tomaszowie, zagrana jako ostatnia, to absolutny kosmos. W moim słowniku powoli kończą się przymiotniki. Ta interpretacja to brylant, diament, muzyczny absolut. Słucham tego kawałka na okrągło i wciąż nie wiem, co powiedzieć. To jest właśnie potęga jazzu, jaką pokazuje Piotr Schmidt: potrafi zinterpretować utwór tak, by pozostał on sobą, a jednocześnie stał się czymś zupełnie innym, nowym i genialnym. Werdykt? „Piosenki Komedy Bez Słów” to album dla tych, którzy cenią w jazzie architekturę. To muzyka dla ludzi, którzy szukają w dźwięku oparcia, ale nie boją się, gdy podłoga nagle zaczyna im uciekać spod nóg. Piotr Schmidt potwierdził swoją klasę – nie tylko jako wirtuoz, ale jako mądry interpretator, który wie, że czasem, aby coś naprawdę usłyszeć, trzeba to najpierw pozbawić słów. Działalność Jazzdy to misja „odbrązawiania” jazzu i pokazywania go jako żywej, pulsującej energii. Jeśli cenisz nasze bezkompromisowe recenzje i chcesz, byśmy dalej mogli tropić takie premiery, postaw nam wirtualną kawę na buycoffee.to/jazzda.net . Każda filiżanka wspiera niezależne dziennikarstwo, które nie idzie na zgniłe kompromisy!

Julian Lage nie musi udowadniać, że jest cudownym dzieckiem gitary. Po trzech dekadach na scenie, dziesiątkach płyt i współpracy z takimi gigantami jak John Zorn czy Charles Lloyd, Lage postanowił rzucić wyzwanie samemu sobie. Album „Scenes from Above” powstał z potrzeby rozmowy, a nie popisu i udowadnia, że w jazzie najpiękniejsze rzeczy dzieją się wtedy, gdy lider zapomina, że nim jest. Wydano je 23 stycznia 2026 roku. Kim jest Julian Lage? Dla tych, którzy jeszcze nie mieli okazji zanurzyć się w jego świecie: Julian Lage to amerykański gitarzysta i kompozytor, który w świecie jazzu ma status wizjonera. Urodzony w 1987 roku, już jako ośmiolatek stał się bohaterem dokumentu „Jules at Eight”, który przedstawił go jako muzyczne cudowne dziecko. Od tego czasu Lage przeszedł fascynującą drogę, ewoluując z wirtuoza w dojrzałego artystę, który z niesamowitą lekkością łączy jazzową improwizację z elementami folku, country i muzyki klasycznej. Współpracował z takimi legendami jak Gary Burton, John Zorn, Nels Cline czy Charles Lloyd, a jego liczne nominacje do nagrody Grammy tylko potwierdzają, że mamy do czynienia z jednym z najważniejszych i najbardziej wszechstronnych głosów współczesnej gitary. 20 minut na prawdę Brzmi to dziwacznie, ale on to zrobił naprawdę. Płyta jest zapisem artystycznego „sprintu”, który Lage narzucił sobie pod koniec 2024 roku. Na czym on polegał? Owoż wyobraźcie sobie taką sytuację: ustawiacie timer na 20 minut, bierzecie gitarę i piszecie melodię. Nagrywacie ją raz – bez poprawek, bez cyzelowania – i zaczynacie od nowa. Ha! Niezłe, cnie?! Tak właśnie powstał szkielet „Scenes from Above”. Dla Lage’a te utwory nie miały być pomnikami, ale „zaproszeniami do rozmowy”. To niesamowicie odświeżające podejście w świecie, gdzie każda nuta bywa czasem przemyślana do bólu. Lage chciał mieć o czym rozmawiać ze swoimi przyjaciółmi w studiu. I trzeba przyznać, że dobrał sobie rozmówców wybitnych. Kwartet marzeń: Medeski, Roeder, Wollesen W składzie „Scenes from Above” znaleźli się starzy znajomi, którzy – co paradoksalne – nigdy wcześniej nie nagrywali razem w tej konfiguracji: Jorge Roeder  na basie (niezłomny fundament), Kenny Wollesen  za bębnami (dynamika i puls), John Medeski  na klawiszach (człowiek-legenda, który wnosi tu niesamowitą barwę). Słuchanie ich wspólnej gry przypomina obserwowanie gotującej się wody. Niby chaos, a jednak porządek cząsteczek, z których każda celowo napiera na inną. Medeski i Lage wymieniają się myślami z taką finezją, że granica między liderem a zespołem całkowicie się zaciera. Folklor, Bartók i Blusiory Lage w tym projekcie mocno zanurzył się w tym, co sam nazywa muzyką folklorystyczną. Wpływy są tu rozpięte niezwykle szeroko: od pieśni Susany Bacy, przez amerykańskiego bluesa, aż po Béla Bartóka i jego integrację melodii rumuńskich czy węgierskich. To słychać w tej specyficznej szlachetności dźwięku. Ciekawym zabiegiem było też żonglowanie barwą. Lage świadomie wybierał gitarę akustyczną zamiast elektrycznej, by wciągnąć Medeskiego w nieoczywiste przestrzenie. Uniknął dzięki temu pułapki klasycznego trio z organami, serwując nam coś znacznie bardziej przestrzennego. Topografia „Scen z góry” Każdy utwór na tej płycie to oddzielna historia. Otwierający „Opal” to przemyślana i cierpliwa inwokacja. „Talking Drum” to moment, w którym kwartet dosłownie „skwierczy” – Medeski wbija swoje organy między rytm, a Lage odpowiada mu z radosnym oporem, nie chcąc ani przez chwilę usiedzieć w miejscu. Z kolei „Something More” to coś na kształt czteroczęściowej modlitwy. Jest tu smutek, ale i słodycz; jest wzajemne zaufanie, które pozwala tym muzykom na absolutną wolność. Centralnym punktem albumu jest siedmiominutowy „Night Shade” – bluesowy majsterszyk z organami Medeskiego, które przywołują szczerosłoyty gospel. To jest Lage dla wszystkich „Scenes from Above” to dowód na to, że prawdziwa dojrzałość polega na powściągliwości. Na tym albumie dominują spokojne, melodyjne nastroje. Jest tu mnóstwo liryki, a muzyka płynie nieśpiesznie, kojąco, niczym ocean w bezwietrzny dzień. To płyta, która nie stawia barier – Lage i jego kwartet grają tu tak naturalnie, że zapominamy o technicznych zawiłościach ich kunsztu. To idealna propozycja dla tych, którzy na co dzień boją się jazzu eksperymentalnego czy zbyt trudnych, poszarpanych form. Julian Lage udowadnia, że najwyższa artystyczna próba może iść w parze z absolutnym ukojeniem. Jeśli szukacie muzyki, która „prostuje myśli” i pozwala odpocząć, właśnie ją znaleźliście. Działalność Jazzdy to misja pokazywania, że jazz to żywa, pulsująca energia, a nie zakurzone nuty. Jeśli cenisz nasze recenzje i chcesz, byśmy dalej mogli „odbrązawiać” scenę muzyczną, postaw nam wirtualną kawę na buycoffee.to/jazzda.net . Każde wsparcie pozwala nam pisać o takich mistrzach jak Julian Lage!

Maciej Tubis świeci własnym światłem, a nie odbitym. Nie szuka wzorca – on go tworzy. Obcujemy z zapisem, w którym czas zwalnia, a biografia łódzkiego pianisty domyka się w spektakularnej, artystycznej klamrze. Choć oficjalne spotkanie szerokiej publiczności z materiałem „SOLO” (Solo Live 2026) nastąpi dopiero 27 lutego, jazzda.net – dzięki przedpremierowemu dostępowi – może już teraz potwierdzić: nadchodzacy album to manifest dojrzałości łodzkiego pianisty. Album, choć jazzowy, to jednak wymykający się prostym klasyfikacjom. To ewolucja, której rytm warto poczuć. Każda wielka podróż ma swój punkt wyjścia, często ukryty w małym, symbolicznym geście. Dla Macieja Tubisa był nim moment, gdy jako młody chłopak kupił swoją pierwszą jazzową płytę – legendarny cykl nagrań Oscara Petersona „Exclusively for My Friends” . Jest w tej historii niezwykły detal, który idealnie tłumaczy dzisiejszą drogę artysty: Tubis kupił ten album za pieniądze z nagrody zdobytej w jednym z konkursów chopinowskich organizowanych przez szkoły muzyczne, a były to czasy, w których nie było żadnego streamingu. Ba! Nie było nawet youtuba. Można więc powiedzieć, że w najbardziej dosłownym sensie Chopin posłużył Tubisowi do odkrycia jazzu . Pieniądze zdobyte dzięki klasycznej dyscyplinie i wierności partyturze otworzyły drzwi do świata nieograniczonej improwizacji. Dziś, słuchając „SOLO”, widzimy w tym geście proroczą parabolę. Po latach sukcesów z Tubis Trio i eksperymentach z elektroniką, artysta wraca do samego fortepianu, by spłacić dług obu mistrzom – Petersonowi i Chopinowi – budując własny, zachwycający i w pełni autonomiczny świat. Filozofia samotności: Linoskoczek i katedra z dymu Zrozumienie wagi tego albumu wymaga uświadomienia sobie, czym w istocie jest fortepianowy koncert solowy. To najbardziej bezwzględna forma muzycznej wypowiedzi, jaką zna świat sztuki. Na scenie nie ma „bezpieczników” – nie ma sekcji rytmicznej, która przykryje pomyłkę, ani partnera, któremu można podać piłkę w chwili słabości. Tubis na tej płycie staje się linoskoczekiem nad Wielkim Kanionem. Wchodzi na cienką linkę partytury bez siatki zabezpieczającej; każdy dźwięk to krok, a najmniejsze zachwianie barwy czy tempa grozi upadkiem w przepaść ciszy. To także operacja na otwartym sercu wykonywana na samym sobie – artysta musi być jednocześnie precyzyjnym chirurgiem dbającym o technikę i pacjentem wystawiającym swoją najgłębszą wrażliwość na widok publiczny. Słuchając „SOLO”, ma się wrażenie obcowania z budową katedry z mgły. Muzyk zaczyna od fundamentów (pierwszych dźwięków), stawia kolumny i sklepienia, ale wszystko to wykonane jest z najbardziej nietrwałego materiału – z drgań powietrza. To walka o to, by ta misterna konstrukcja nie rozpadła się, zanim wybrzmi ostatni akord. Nie ma tu miejsca na fałsz; w samotności recitalu solo prawda zawsze Cię dogoni. Podróż przez style: Od ambientowych igiełek po techniczny rozmach Płyta „SOLO” jest naturalną kontynuacją drogi solisty, którą wytyczyły już dwie udane płyty: „All Your Fears, All Your Hopes” oraz „Into the Night”. Konstrukcja nowego albumu jest przemyślaną retrospekcją i rozwinięciem tych ścieżek. Pierwszy fragment albumu to propozycja zdecydowanie mniej jazzowa. Jeśli już szukać dla tych pierwszych trzech utworów jakichś gatunkowych szufladek, to najbliżej im chyba do muzyki filmowej – choć przecież ta ostatnia rzadko bywa popisowym recitalem solo. Niemniej, słychać tu sporo repetycji i klimatów bliskich ambientowi. Nutki spływają na nas jak małe, lodowe igiełki, a jednocześnie ta muzyka koi i ociepla swoją melodią. To moment wyciszenia, wprowadzenia słuchacza w głąb tubisowego świata. Potem jednak pianista zabiera nas w stronę dwóch bardziej rześkich i szybkich kompozycji z albumu „Into the Night”. Muszę to podkreślić z całą mocą: ta płyta moim zdaniem jest w Polsce absolutnie i niesprawiedliwie niedoceniona. To właśnie na niej Maciej pokazał ogromny rozmach i genialną technikę, odważnie sięgając po elektronikę i wypełniając nią przestrzeń oraz wyobraźnię słuchacza w sposób mistrzowski. Na „SOLO” te wątki powracają w wersji akustycznej, obnażone, ale równie potężne, udowadniając, że Tubis posiada rzadką umiejętność budowania gęstej, niemal orkiestrowej faktury samym tylko fortepianem. Twarzą w twarz z Fryderykiem: Jazzowy stempel Punktem kulminacyjnym albumu jest moment, w którym Tubis staje twarzą w twarz z Fryderykiem Chopinem. To ten sam Chopin, którego jako uczeń szkoły muzycznej ćwiczył tysiące razy, ale dziś interpretuje go jako dojrzały, silny muzyk posiadający własny, rozpoznawalny język i unikalną artykulację. Przyznam szczerze: choć nie jestem wielkim fanem klasyki, to Prelude in E minor op. 28 no. 4 , Nocturne in E minor op. 55 no. 1  oraz Mazurka in C major op. 24 no. 2  w wykonaniu Tubisa wycisnęły mi łzy z oczu. To nie są interpretacje – to „jazzowy stempel”, autorskie piętno pianisty, jego unikalny znak. Tubis nie „odgrywa” Chopina – on nim oddycha, nakładając na klasyczne ramy jazzowy styl, co czyni te utwory boleśnie aktualnymi i żywymi. To dowód na to, że prawdziwa sztuka nie zna granic czasu ani gatunku. Barometr rozwoju: All Your Fears, All Your Hopes Na koniec płyty wracamy do utworu „All Your Fears, All Your Hopes”. Co fascynujące, jest to już trzecia wersja tego kawałka na trzech kolejnych płytach Tubisa (po wersji z Trio i wersji elektronicznej). Ta powracająca melodia stała się swoistym barometrem jego artystycznego rozwoju. Każda kolejna wersja brzmi inaczej, niesie inny ładunek doświadczeń i emocji, spajając dotychczasową twórczość pianisty w jedną, logiczną i konsekwentną całość. To klamra, która pomysłowo domyka ten recital. Maciej Tubis na „SOLO” udowadnia, że nie musi już nikogo gonić ani niczego udowadniać. Jeśli Oscar Peterson był inspiracją kupioną dzięki Chopinowi, to tą płytą Tubis spłaca dług obu mistrzom z ogromną nawiązką. To album bezkompromisowy, zagrany tak, jakby pianista był sam ze sobą, pozwalając muzyce po prostu przez niego przepływać. W dobie fast-foodowej kultury, Tubis serwuje nam dzieło wymagające, ale dające w zamian rzadkie poczucie obcowania z czymś absolutnie prawdziwym i osobistym. "Misją Jazzdy muzyki przybliżanie jest. Muzyki, co skupienia, uważności i na nieznane otwartości wymaga. Jeśli rozmowy nasze cenisz i scenę polską 'odbrązawiać' dalej z nami chcesz, do twórców najciekawszych docierając – kawą wirtualną na buycoffee.to/jazzda.net  wesprzeć nas musisz. Być tam, gdzie muzyka piersią pełną oddycha, każde wsparcie nam pozwala."

Kiedy myśleliśmy, że w jazzie słyszeliśmy już wszystko, skrojony z tria duet KOMRADIN wyciąga z futerału instrument, który pamięta czasy przedwojennego Damaszku. „Hilalen” (Dwa Półksiężyce) to wspaniały, uduchowiony arabski jazz, na którym starożytna tradycja idzie w parze z nowoczesną improwizacją.  Za tym dźwiękowym pomostem rzuconym między Bliskim Wschodem a współczesną Europą stoi dwóch muzyków. Asaf Harris operuje saksofonem, zaś Onn Yosef Kadosh trzyma w dłoniach absolutne serce tej płyty: 120-letni oud. To ojciec gitary: bez niego nie byłoby np. Jimiego Hendrixa czy Johna Abercrombie. Sułtan instrumentów i jego tysiącletnia podróż Aby w pełni zrozumieć wagę dźwięków płynących z „Hilalen”, trzeba spojrzeć na oud (proszę bardzo - po arabsku عود) nie tylko jak na instrument, ale jak na nośnik ludzkiego doświadczenia, opowiadający historię podróży i wielowiekowej wymiany kulturowej. Nazywany jest słusznie „sułtanem instrumentów”, a posiada historię sięgającą setek lat. Oto jak kształtowała się jego niezwykła droga: Złoty Wiek Islamu (VIII - XII wiek):  Powszechnie uważa się, że oud rozwinął swoją tradycyjną formę w tym właśnie okresie, ewoluując z perskiego instrumentu o krótkiej szyjce, zwanego barbatem . Wpływ na Daleki Wschód:  Ze świata islamskiego oud powędrował dalej, inspirując powstanie słynnej chińskiej pipy, a następnie japońskiej biwy. Droga do Europy:  Na Zachód instrument trafił głównie za sprawą inwazji Maurów na Hiszpanię w 711 roku oraz dzięki powracającym z Bliskiego Wschodu krzyżowcom w XI-XIII wieku. Narodziny lutni i gitary:  Do XIV wieku Europejczycy zaadaptowali oud, dodając do niego progi, przy jednoczesnym zachowaniu krótkiej szyjki i tyłu w kształcie misy, tworząc w ten sposób wczesną lutnię. To z niej, poprzez hiszpańską vihuelę, wyewoluowała współczesna gitara. Jak trafnie zauważa Nate Steele, oudowi można podziękować za brzmienia takich legend jak Jimi Hendrix, Keith Richards czy Joni Mitchell. Magia bezprogowego gryfu i dynastia Nahat Dziś oud wciąż jest żywym i intensywnie studiowanym instrumentem w świecie arabskim, Turcji, Grecji, Iranie czy Armenii. Jego magia kryje się w porywających rytmach wydobywanych za pomocą kostki do gry zwanej rishą  oraz w głębokim pomruku basu. Brak progów na gryfie pozwala muzykom na eksplorację niuansów mikrotonowych, tworząc niezwykle plastyczne brzmienie. Instrument, na którym gra Kadosh na płycie „Hilalen”, to dzieło legendarnych braci Nahat z Damaszku. Rodzina Nahat to dla świata oudu dokładnie to samo, co Stradivarius dla skrzypiec. Ich dzieła, niezwykle cenione przez kolekcjonerów na całym świecie, słyną ze spektakularnych inkrustacji z masy perłowej i drewna oraz wyrzeźbionych z kości rozet, nazywanych shams  (słońce), które zakrywają otwory rezonansowe. Te instrumenty potrafią przetrwać burze historii. Doskonałym tego przykładem jest inny oud z dynastii Nahat (zbudowany w 1928 roku przez Tawfika Nahata), który po wieloletniej odysei z rąk zegarmistrza, przez kompozytora, aż po słynnego lutnika Petera Kyvelosa, trafił finalnie jako drogocenny eksponat do Museum of Fine Arts w Bostonie. To właśnie ten autentyczny, głęboki i ciemny rezonans starych instrumentów Nahat słychać w każdej nucie albumu duetu KOMRADIN. Jak podkreśla sam Onn Yosef Kadosh: „Cały album wykonaliśmy na tym unikalnym instrumencie. Wnosi on do nagrania autentyczny historyczny koloryt i echa starożytnej tradycji, których nie da się odtworzyć na żadnym nowoczesnym sprzęcie” . Pomost między wiekami buduje Onn Yosef Kadosh Onn Yosef Kadosh - muzyk, dla którego oud nie jest wyborem akademickim, ale przeznaczeniem. Przygoda Onna z muzyką rozpoczęła się już w dzieciństwie – to wtedy oud stał się jego głównym instrumentem i kluczem do odkrywania starożytnego dziedzictwa jego rodziny. To właśnie tę wrażliwość i kompozytorski kunszt Onn wnosi do duetu KOMRADIN. Dziś Onn to wirtuoz i kompozytor kierujący m.in . Kadosh Brothers Ensemble  – triem z Tel Awiwu, które jest żywym dowodem na to, że krew nie woda, a muzyka potrafi scalić rodzinne więzi w nierozerwalny monolit. Zainspirowani dźwiękami wydobywanymi przez starszego brata, do muzycznej podróży dołączyli Elay  (kontrabas) oraz Elamar  (perkusja i instrumenty perkusyjne).  KOMRADIN to wprawdzie inny projekt z udziałem Onna, ale muzyk przeciez czerpie doświadczenie z braterskiego ansamblu Na fundamencie 120-letniej historii niezwykłego instrumentu KOMRADIN nakłada się jeszcze jeden, równie fascynujący obraz: opowieść w stylu muwashshah  – klasycznej formie poetycko-muzycznej narodzonej w średniowiecznej muzułmańskiej Hiszpanii (Al-Andalus). W połączeniu z wirtuozerią oudu i czułym saksofonem powstaje przestrzeń na niezwykle wrażliwą interakcję, recytacje poezji i subtelności andaluzyjskiego flamenco. Zredukowanie składu zespołu do duetu sprawiło, że skomplikowane struktury rytmiczne i modalne detale ujawniają się tu z krystaliczną wręcz klarownością. Muwashshah: Od Al-Andalus do XXI wieku Trzeba na chwilkę zatrzymać się nad jednym z głównych motywów „Hilalen”, którym jest eksploracja tradycji muwashshah . To klasyczna forma poetycka i muzyczna, która narodziła się w średniowiecznej muzułmańskiej Hiszpanii ( Al-Andalus ). Muzycy KOMRADIN nie tylko odświeżają te formy, ale wplatają w nie subtelne akcenty andaluzyjskiego flamenco, budując pomost między kulturami. „ Inspirowaliśmy się obrazami zawartymi w samej poezji. Aranżacje albumu zostały stworzone tak, aby ukazać głębsze warstwy tekstów muwashah. Chcieliśmy wprowadzić ten gatunek muzyczny na scenę XXI wieku, zachowując przy tym jego melodyjne, rytmiczne i modalne subtelności” – wyjaśniają artyści . Brak progów na gryfie pozwala muzykowi na eksplorację mikrotonów, co w połączeniu z perkusyjnym rytmem plektronu (risha) tworzy niezwykle plastyczne brzmienie . Niezwykły związek: Orientalność i nowoczesność Mimo tej potężnej historycznej nadbudowy, to saksofon Asafa Harrisa nadaje płycie jej ostateczny kształt, ponieważ zbliża ja ku nowoczesności. Ten genialny związek najwyraźniej wybrzmiewa w utworach takich jak „Munyati”  czy „Ma Lialhaziska” . Muzycy trwają wobec siebie w idealnym dystansie, dzięki czemu przestrzeń dźwiękowa jest wypełniona równomiernie – bogata ornamentyka oudu spotyka się tu z nowoczesną frazą instrumentu dętego. To wyjątkowa relacja: orientalność i „historyczny koloryt” oudu są tu nieustannie rekompensowane nowoczesnością saksofonu - i brzmi to nowatorsko, zwłaszcza w uszach Europejczyka. Harris operuje saksofonem z ogromną czułością, sprawiając, że instrument staje się łącznikiem między dawną tradycją a współczesną improwizacją jazzową. Poetycka głębia i autentyczny rytm Album to nie tylko instrumenty strunowe i dęte. To także recytacje poezji muwashahat  z akompaniamentem autentycznych instrumentów perkusyjnych, co pozwala słuchaczowi poczuć oryginalne, skomplikowane struktury rytmiczne tych utworów. Minimalistyczna instrumentacja sprawia, że te subtelności ujawniają się z ogromną klarownością, pogłębiając doznania muzyczne. „Hilalen” to muzyka dla poszukujących w dźwiękach sacrum i prawdy, udowadniająca, że starożytna tradycja może brzmieć niezwykle nowocześnie i poruszająco. To z pewnością perełka dla osób szukających w muzyce starożytnych wrażeń. Z kolei charakterystyczna dla orientu faktura czy też struktura dźwięku sprawia, że słuchacz natychmiast przenosi się w przestrzeni. Uważny odbiorca nie może się znudzić ta płytą - w zasadzie każdy odsłuch może zamienić się w wyprawę zamorską, po piaskach pustyni. „Hilalen” to jedna z najbardziej intymnych płyt ostatnich lat. Działalność Jazzdy to misja pokazywania muzyki, która nie idzie na skróty. Jeśli cenisz nasze recenzje i chcesz, byśmy dalej mogli odkrywać dla Ciebie takie projekty jak KOMRADIN, postaw nam wirtualną kawę na buycoffee.to/jazzda.net . Każda filiżanka to wsparcie dla niezależnego dziennikarstwa muzycznego!