Ulysses Owens Jr. – Kind of Grunge: Czy jazz może bezcześcić Nirvanę i Pearl Jam?
Prowincjonalny Genstylas w powiecie północkim zamarł. W poniedziałkowy poranek z miasteczka zniknęły dwie znane tutejsze postacie: emerytowany nauczyciel muzyki z ogniska muzycznego, pan Apolinary Batuta-Kąkol, oraz miejscowy malarz batalista i autor makatek z widokiem na wyschnięte tutejsze jezioro, Zdzisław Pędzel-Ciapata.
Nie było ich ponad 72 godziny, a może i dłużej, bo dziwacy nie byli lubiani przez rodziny, które nader chętnie ich omijały. Niemniej w końcu sprawa trafiła na policję. Śledztwo przydzielono porucznikowi Golonko – śledczemu, którego wymiętoszony prochowiec koloru parówki z przeceny, wiecznie gasnący tani cygaret i spojrzenie dobrodusznego labradora doprowadzały wszystkich mieszkańców Genstolasu w stan kompletnego lekceważenia prawa.
Golonko drapał się po siwiejącej skroni, wpatrując się w trzy z pozoru bezsensowne ślady, które zabezpieczono na ganku domu Batuty-Kąkola. Pierwszym była podarta w strzępy flanelowa koszula w czerwoną kratę. Drugim – leżący w trawie, wdeptany w ziemię i wygięty w łuk mosiężny tłumik do trąbki typu harmon. Trzecim i najbardziej frapującym tropem był kawałek tektury z okładki płyty winylowej z napisem: „Ulysses Owens Jr. – Kind of Grunge”.
– Szefie, to zły znak – rzucił towarzyszący mu posterunkowy. – Albo porwanie przez sektę, albo rytualny mord na tle melomańskim. Jestem pewny.
– Nie, nie, chwileczkę... moja żona zawsze mówi, że jak dwóch facetów po pięćdziesiątce nagle znika, to albo poszli na ryby, albo pokłócili się o coś śmiertelnie poważnego – mruknął pod nosem Golonko, obwąchując kawałek okładki. – Jeden kochał Milesa Davisa, drugi q młodości ryczał na cały głos z Nirvaną. Obaj wpadli w ten sam korek... przepraszam, na ten sam krążek.
Śledczy ruszył tropem zapachu leśnego mchu, a po prawdzie tropem kabli głośnikowych. Trzy kilometry za miasteczkiem, w zapomnianej leśniczówce ukrytej w gęstym borze sosnowym, dobiegał dziwny, potężny hałas: potężny groove kontrabasu zmieszany z drapieżnymi akordami wibrafonu.
Golonko uchylił skrzypiące drzwi leśniczówki.
W kącie na sianie siedzieli obaj zaginieni. Wygłodniali, potargani, z podbitymi ślepiami, z jedną pustą puszką po paprykarzu szczecińskim na spółkę, wpatrzeni w stary gramofon Bambino podłączony do akumulatora.
– On bezcześci jazz! Gdzie tu jest swingowa elegancja?! – charczał Batuta-Kąkol, wymachując złamanym smyczkiem. bo trabke zepsuł mu Pędzel przed domem.
– Sam jesteś jedno wielkie bezczeszczenie! Kurt Cobain się w grobie przewraca przez te wasze wyfiurkowane solówki! To profanacja grunge’u! – odszczekiwał ochryple Pędzel-Ciapata.
Golonko stanął w progu, poprawił pognieciony kołnierz i uniósł dłoń.
– Panowie, przepraszam, że przeszkadzam w estetycznej debacie, ale szuka was cała gmina, a moja żona czeka z obiadem – wprawił ich w totalne zaskoczenie i stupor swoim zjawieniem, kończąc zdaniem: – I powiem panom jedno: obaj gadacie bzdury, bo ta płyta jest po prostu ekstra.
Śledczy podszedł do gramofonu i wsłuchał się w wybrzmiewający numer.
– Widzicie, Batuta Ciapata – rzucił Golonko, gasząc resztkę cygara – tu jest i szacunek do melodii, i potężny groove. Ani jazz nie umarł, ani grunge nie stracił zębów. No dalejże wartko, wartko, zbierajcie manatki, w radiowozie dojdziecie do zgody. Do budy szalone dziady!
Za całym tym zamieszaniem stał Ulysses Owens Jr. – uznany amerykański perkusista (tak ceniony, że doczekał się własnego, sygnowanego nazwiskiem zestawu), producent i pedagog, trzykrotny zdobywca Grammy, znany z pracy m.in. z Christianem McBride’em czy Kurtem Ellingiem. Owens na albumie Kind of Grunge dokonał rzeczy pozornie beznadziejnej: wziął na warsztat uświęcone hymny pokolenia X i przefiltrował je przez akustyczny, akustyczno-wibrafonowy jazz.
Zamiast kopiowania melodii, Owens i jego zespół rozebrali na czynniki pierwsze kompozycje takich gigantów jak Nirvana (Smells Like Teen Spirit, Heart-Shaped Box, In Bloom), Pearl Jam (Even Flow), Soundgarden (Spoonman), Alice in Chains (Would?), Stone Temple Pilots (Interstate Love Song), The Smashing Pumpkins (Disarm), Mudhoney (Touch Me I'm Sick), Temple of the Dog (Wooden Jesus), Hole (Celebrity Skin) czy zamykający całość tradycyjny temat Where Did You Sleep Last Night. Jednak zamiast ściany gitarowego hałasu z lat 90., zaproponował swoje polirytmiczne, poprzetykane gęstą strukturę perkusyjną, wyrafinowanymi harmoniami dęciaków wersje. I tak sobie pomyślełem, że obaj zaginienie w ogóle nie zrozumeli przesłania tej płyty. Ona udowadnia, że prawdziwy bunt grunge'u i wolność jazzowej improwizacji dzielą dokładnie to samo DNA.
Dlaczego? Otóż zderzenie afroamerykańskiego, jazzowego stylu Owensa z muzyką z Seattle dotyka jednego z najciekawszych paradoksów w historii współczesnej muzyki. Sięgnięcie po grunge to świadomy, artystyczny i kulturowy manifest. Przede wszystkim to odzyskanie rockowych korzeni. Rock i grunge – choć w latach 90. kojarzone były niemal wyłącznie z białymi, introwertycznymi dzieciakami z klasy średniej na przedmieściach – wywodzą się wszakoż z czarnej tradycji muzycznej. To przecież fuzja bluesa, rhythm and bluesa i surowego rock'n'rolla stworzonego m.in. przez Chucka Berry'ego, Little Richarda czy Jimiego Hendrixa dała poczatek przemianom muzycznym, który z czasem zamieniły się w wiele gatunków, a jednym z nch jest grunge. Owens więc w pewnym sensie odzyskuje te struktury, pokazując, że ciężkie riffy i melancholia mają to samo źródło, co blues i hard bop.
Drugim wymiarem jest uniwersalizm buntu i wspólnota traumy. Grunge był głosem pokoleniowej alienacji, frustracji i zmagania się z problemami psychicznymi czy społecznym wykluczeniem. Tradycja czarnej muzyki – od spirituals, przez blues, po modalny jazz i soul – zawsze opierała się na przetwarzaniu bólu w formę artystycznego katharsis. Owens udowadnia, że emocjonalny ciężar utworów Kurta Cobaina czy Chrisa Cornella jest bezpośrednio przekładalny na język afroamerykańskiej improwizacji.
Trzecim powodem jest przełamywanie sztywnych szufladek gatunkowo-rasowych. Przemysł muzyczny przez dekady segregował odbiorców i wykonawców, wpychając rock i grunge do szuflady z napisem „white, alternative, suburban”, podczas gdy jazz, soul i hip-hop przypisywano kulturze afroamerykańskiej. Owens celowo zatarł te granice, pokazując, że wielkie kompozycje stają się nowymi standardami. Nie bez znaczenia pozostaje też płynność kulturowa pokolenia X – sam Owens dorastał w czasach, kiedy stacje radiowe i MTV mieszały gatunki. Słuchał zarówno gospel i jazzu w kościele czy szkole, jak i rocka alternatywnego z głośników rówieśników. Dla muzyka jego generacji Nirvana nie była „muzyką obcych”, lecz ścieżką dźwiękową epoki, w której dojrzewał.
Jak to się zaczeło?
Ano tak:
Na początku 2024 roku Owens wziął udział w popularnym cyklu wideo, w którym muzycy siadają za bębnami do utworów pozbawionych oryginalnej ścieżki perkusyjnej. Prowadzący sesję Brandon Toews puścił mu wówczas hymn Nirvany In Bloom. Jazzman nie tylko nigdy w życiu tego numeru nie grał, ale w ogóle go nie kojarzył, rzucając szczerze: „Nie jestem gościem od rocka”. Mimo to natychmiast wyczuł architekturę kompozycji – od dynamiki zwrotek po potężną eksplozję refrenu – a nagranie stało się globalnym viralem. Zresztą obejrzyjcie to sami:
Kiedy w kolejnej sesji wraz ze swoim młodym składem Generation Y bez żadnej próby rozebrali na czynniki pierwsze Heart-Shaped Box, zbierając miliony wyświetleń, stało się jasne, że w tym zderzeniu światów kryje się potężny ładunek artystyczny
.
Owens skomentował ten fenomen wprost, diagnozując współczesną kulturę streamingu: „Ludzie uwielbiają patrzeć, jak muzyka rodzi się w czasie rzeczywistym. To budzi nostalgię. Tak to kiedyś wyglądało”. W świecie zalewanym algorytmicznymi składankami beztwarzowego tła „ludzie desperacko pragną słyszeć prawdziwą muzykę graną przez prawdziwych muzyków”.
Kurt Cobain u progu lat 90. demonstracyjnie dystansował się od technicznego popisu – sam mawiał, że „nie zależy mu na kunszcie muzycznym” i wolał zaserwować trzy akordy prawdy zamiast pompować rockową wirtuozerię. Dokładnie ten sam odruch towarzyszył przecież Milesowi Davisowi, gdy po okresie karkołomnego bebopu szukał przestrzeni i redukcji środków w czasach Birth of the Cool, zmuszając słuchacza do głębokiego przeżywania, a nie tylko analizowania nut.
Materiał na płytę Kind of Grunge zarejestrowano w ciągu zaledwie trzech dni w studiu w Vancouver. Z wyjątkiem zaledwie trzech przygotowanych wcześniej tematów, zespół wszedł do studia z marszu, stawiając na całkowitą swobodę improwizacji. Skład nie był jednak przypadkowy – gitarzysta Dan Wilson, basista Thomas Milovac, saksofonista Langston Hughes II, trębacz Benny Benack III oraz pianista Tyler Bullock to zgrany, ograny na światowych trasach kolektyw, który potrafił przekuć studyjny żywioł w spójną formę.
Projekt Ulyssesa Owensa Jr. to wbrew pozorom nie rewolucyjny wybryk, lecz kolejny rozdział w ponad stuletniej tradycji afroamerykańskiego jazzu. Przetwarzanie hymnów białego rocka z Seattle przez czarnego perkusistę i jego zespół to dokładnie ten sam mechanizm artystyczny i kulturowy, który dekady wcześniej stosowali Miles Davis i John Coltrane. Gdy spojrzymy na tę dynamikę przez pryzmat historii, widać wyraźnie, że jazz od zawsze przejmował dominującą popkulturę, rozbierał ją na części pierwsze i nasycał własnym pulsem.
Doskonałym tego przykładem jest John Coltrane i jego interpretacja My Favorite Things. Na przełomie lat 50. i 60. symbolem białej, bezpiecznej, mieszczańskiej kultury rozrywkowej były musicale Rodgersa i Hammersteina, z The Sound of Music na czele. Sam utwór opowiadał o kropelkach deszczu na różach i ciepłych wełnianych rękawiczkach. Coltrane wziął ten beztroski walczyk, sięgnął po saksofon sopranowy i zburzył klasyczne kadencje funkcyjne. Zastąpił je transowym ostinatem basowym w tonacji E, kontrastującym mol z durem, oraz polirytmiczną burzą bębnów Elvina Jonesa. W efekcie piosenka z białego teatru muzycznego stała się mistyczną, hipnotyczną suitą i jednym z kamieni węgielnych spiritual jazzu.
Równie wymowny jest przypadek Milesa Davisa, który przez całą karierę udowadniał, że rasowe i gatunkowe etykiety nałożone przez wytwórnie płytowe nie mają znaczenia wobec siły dobrej melodii. Już w 1961 roku na płycie Someday My Prince Will Come wziął bajkową piosenkę z disnejowskiej Królewny Śnieżki skomponowaną przez Franka Churchilla i przekształcił ją w gęsty, liryczny standard hardbopowy. Z kolei w latach 80., kiedy jazzowi puryści zarzucali mu „sprzedanie się”, Miles grał Time After Time – radiowy przebój białej gwiazdy pop Cyndi Lauper – oraz Human Nature, kompozycję Steve'a Porcaro z zespołu Toto. Wyciągał z nich esencję melodii, przepuszczał przez metaliczny tłumik harmon i budował na ich kanwie otwarte, przestrzenne improwizacje.
W latach 90. to grunge stał się tym, czym dekady wcześniej był Broadway czy radiowy pop – głównym nurtem muzycznym, zdominowanym jednak przez białą, introwertyczną młodzież z klasy średniej na północno-zachodnim wybrzeżu USA. Sięgając po kompozycje Kurta Cobaina, Eddiego Veddera czy Chrisa Cornella, Owens robi dokładnie to samo, co Coltrane i Davis: tworzy pomost między tradycjami i nadaje ikonicznym melodiom nowe życie.
I chwała mu za to. Posłuchajcie tych utworów, które znacie, a które brzmią po owensowsku – świeżo, drapieżnie i zupełnie inaczej.
Komentarze